Anton Wildgans - Heinz Gerstinger: Der Dramatiker Anton Wildgans

So der erste Eindruck, wenn man nach jahrelanger Pause die Lektüre des einst geliebten Werkes wieder aufnimmt. Aber dann gibt es doch Augenblicke, wo man die alte Beziehung wiederfindet. Beim Lesen des „Kirbisch" vor allem, bei einigen seiner Gedichte und — allen Skeptikern am Theater ins Stammbuch geschrieben — beim Erlebnis seiner drei besten Stücke, „In Ewigkeit Amen", „Armut" und „Dies irae" bei den so selten gewordenen Aufführungen.

Ich habe diese Arbeit, zu der mich der Dramatiker Kurt Becsi verdienstvoller Weise angeregt hat, nicht ohne Skepsis begonnen, aber mit der Gewißheit zu Ende geschrieben, daß unsere Jugendliebe zu Wildgans' Werk nicht nur eitles Schwärmen gewesen ist, sondern daß wir auch heute, reifer und kritischer geworden, noch allen Grund haben, seine Bücher nicht nur zu schätzen, sondern auch wieder zu lesen, vor allem aber seine drei bedeutendsten Stücke, deren Aktualität nicht wegzuleugnen ist, immer wieder zu spielen.

1. Kapitel „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

ICH BIN EIN KIND DER STADT (Heimat und Jugend)

„... die Leute meinen / und spotten über unsereinen, / daß solch ein Stadtkind keine Heimat hat..." So skeptisch beginnt eines der bekanntesten Gedichte von Anton Wildgans, um mit dem eindeutigen Bekenntnis zu schließen: „... und bist mir doch ein Lied, du liebe Stadt." Und dies in einem doppelten Sinn: als Bekenntnis zur Stadt, zur Großstadt als Heimat und im besonderen zu seiner Stadt, zu Wien. Pflastersteine statt Ackerscholle als Heimaterde zu besingen, muß in einer Zeit, in der Naturbegeisterung in allen Lebensgebieten zur Mode wurde — das Gedicht stammt aus dem Jahre 1911 — gerade bei Lesern lyrischer Dichtung Befremden ausgelöst haben. Wenn Wildgans auch später immer wieder seine Liebe zum Landleben beteuert und 1928 in seiner „Musik der Kindheit" behauptet, „daß man bei Großstadt nicht an Heimat denkt", so bleibt er doch zeitlebens ein echter Großstädter, war seine Liebe zum Land doch nur Sehnsucht des Stadtmenschen, eine Sommerfrischenliebe mit dem Postkartenideal eines „Dorfes um alte Linden herum". Es ist ein Zug zur Idylle in seinem Leben und Werk immer wieder anzutreffen. Bezeichnend, daß er die sanfte Hügelwelt des östlichen Österreich den zerklüfteten Bergen im Westen vorzieht. Da ist aber auch der Wunsch des landfremd gewordenen Großstädters, bäuerliche Arbeit zu leisten, am Werden und Vergehen der Natur teilzuhaben. „Pflanzen und Tieren vertraut sein, / Dem Rätsel von Blüte und Frucht", wünscht sich Hubert in „Dies irae" und — noch direkter — spricht er in einer früheren Fassung: „Gib mir eine Pflugschar in die Hand / Und ich zeige dir, was ein Mann!" Alle diese Züge, der idyllische, der bis ins Kitschige abgleitet, wenn Wildgans vom Hüttchen mit den Blumen am Fenster schwärmt, die platonische Liebe zur Bauernarbeit, das Lob des Besinnlichen gegenüber dem Fortschrittsglauben wie überhaupt das häufige Thema des Stadt-Land-Konfliktes in seinen Werken sind zugleich Wesenszüge der Zeit, in der Wildgans lebte, sind erste Anzeichen eines Zweifels an den Wohltaten des technischen Zeitalters. Alle Prunkbauten und Parkanlagen in den Zentren der großen Städte konnten über den Ruß und das Elend der Peripherie mit ihren Fabriken und Lagerhallen nicht länger hinwegtäuschen. Hier begann auch jener Prozeß, der Wildgans an der „Heimat Großstadt" zweifeln ließ. „Ist uns der Himmel, sind uns Auf gang und Untergang nicht verbaut?" fragt er 1928 in wehmütiger Erinnerung an das alte Wien seiner Kindheit. Und hier schloß er sich jener nicht nur literarischen Strömung an, die, fast wie zu Zeiten Rousseaus, ein kategorisches „Zurück zur Natur" verkündete, das Wandervögel, Pfadfinder, erste „Schneeschuhläufer" ebenso verwirklichen sollten wie Heimatdichter und Volksliedersammler. So schreibt Wildgans 1917 in seiner berühmten „Zueignung an die geliebte Landschaft": „Ja, Erde du, dich hab' ich lang vermieden, / Vom Wahn und Reiz der großen Stadt betört!" Doch bleibt die Frage offen, ob dieses „betört" nicht doch zugleich ein unfreiwilliges Liebesgeständnis an die Großstadt bedeutet, deren Kind er Zeit seines Lebens geblieben ist. Denn rückschauend erkennen wir, daß seine Beziehungen zum Land und Lan-leben, als Mensch und Dichter, durchaus die Beziehungen des Städters sind, eine Idealisierung, mehr noch, eine Heiligsprechung des Erdhaften, wie sie von keinem wirklich aus dem Bauerntum stammenden Autor seiner Zeit jemals ausgesprochen wurde oder hätte ausgesprochen werden können.

Am 17. April 1881 geboren, erlebt er als Kind und junger Mensch die Geburt von Großwien, das Wachsen einer Stadt aus gemütlicher Landverbundenheit in die Hektik einer neuen Zeit. Seine Erzählungen aus Kindheit und Jugend zeigen uns, daß ihm das noch ländliche Wien, das Glacis, der unverbaute Wienfluß oder die Lastenstraße, die noch eine echte Landstraße war, weit größere Erlebnisse waren als die neuen Prachtbauten am Ring, deren Entstehung er kaum streift. Seine Wiener Gedichte und Schilderungen gelten den bescheidenen Vorstädten, nicht dem pompösen Zentrum, gelten den Armen der Peripherie, nicht den Reichen der Innenstadt. Weshalb der Aufschwung Wiens von der Hauptstadt zur Weltstadt, wie der um drei Jahrzehnte ältere Richard von Kralik in seiner „Geschichte der Stadt Wien" jubelt, manifestiert durch die Ringstraße, durch Festzüge und Standbilder, an Wildgans anscheinend unbeachtet vorüberging, wird noch zu untersuchen sein.

„Ein Meer von Licht strahle aus dieser Stadt und neuer Fortschritt gehe aus ihr hervor!" Mit diesen Worten schloß Kronprinz Rudolf 1883 seine Rede zur Eröffnung einer elektrischen Ausstellung. Die Worte sind symptomatisch für die Zeit. Im gleichen Jahr wie die erwähnte Ausstellung wird das neue Parlamentsgebäude eröffnet, 1884 die Universität vollendet, 1885 das Rathaus, 1888 das Burgtheater, 1889 das naturhistorische, 1891 das kunsthistorische Museum. Aber fast gleichzeitig mit der Vollendung ihrer historisierenden Prunkbauten sterben die Meister und Repräsentanten der Zeit: 1884 Makart, der einer ganzen Stilepoche seinen Namen gab, ein Jahr nach dem Bildhauer Ferstel, 1881 folgt Hansen, der Erbauer des Parlaments, im gleichen Jahr stirbt Friedrich Schmidt, drei Jahre später Hasenauer, einer der Architekten des Burgtheaters. Es scheint, als ob Höhepunkt und Ende einer Epoche zusammenfielen. Letztes symbolisches Ereignis: 1899 stirbt Johann Strauß. Tatsächlich scheint eine ästhetisch betonte Geisteshaltung einer politisch orientierten zu weichen. Typisch für diesen Wandel galt vielen der Unterschied der beiden Festzüge zu den Kaiser Jubiläen von 1878 und 1908: das eine Mal eine historisierend-romantische Ausstattung, ein Fest der Farben und Formen, das andere Mal eine betont politische, nationale Feier. Je näher die Jahrhundertwende heranrückte, um so deutlicher erkannte man die Zeichen einer neuen Zeit: hatten 1885 noch die Föderalisten die Liberalen im Reichstag abgelöst, so errangen zehn Jahre später bereits die Christlichsozialen die Majorität, wurde 1897 der vom Kaiser mit äußerstem Mißtrauen betrachtete Karl Lueger Bürgermeister und zogen im gleichen Jahr zum ersten Mal Sozialdemokraten ins Parlament ein. Schien 1908 der Besuch aller deutschen Fürsten unter Führung Wilhelms II. bei Franz Josef noch einmal die alte Kaiserherrlichkeit des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation heraufzubeschwören, so wissen wir heute, daß in dem gleichen Jahr durch die Besitznahme Bosniens und der Herzegowina der Grund zum Anlaß des ersten Weltkrieges gelegt wurde. Noch freilich glaubte man gerade in Wien an einen neuen Aufbruch, als unter Lueger die Wasserleitung aus dem Hochgebirge gebaut wurde, Gas- und Elektrizitätswerk eröffnet und die elektrische Straßenbahn verstaatlicht wurde. Aber der Vormarsch der sozialen Parteien, der Christlichsozialen und der Sozialdemokraten, der Kleinbürger und Arbeiter bewies, daß hinter der Fassade des Fortschritts das Elend hauste, Armut, Hunger und Krankheit, von den alten Parteien des Adels und Großbürgertums einfach übersehen.

In der Kunst, so wenig deren Werke auch noch mit der sozialen Wirklichkeit konfrontierten, spürte man die Wende der Zeit, mehr noch, eine Untergangsstimmung voraus, die sich freilich nicht wie anderswo revolutionär, sondern nobel dekadent darstellte. „Fien de siecle" hat man später diesen Zeitabschnitt genannt, Ende einer Epoche, ahnungslos, daß dieses Ende nur mit dem der Antike verglichen werden konnte. Ob sich die Künstler, die wir heute als Repräsentanten dieser Zeit verstehen, dieses Endes bewußt waren, muß zumindest in den meisten Fällen bezweifelt werden. Die großen Architekten der „Secession", Wagner, Olbrich, Hoffmann und später Loos, fühlten sich weit eher als Baumeister einer neuen Zeit, die mit dem verlogenen Schwulst und der falsch verstandenen Romantik der Historienarchitekten aufräumte und wieder zur Natürlichkeit und klaren Form fand. Aber heute scheinen uns ihre Bauten doch von der gleichen Art wie die verträumten Dichtungen Schnitzlers und Hofmannsthals. Wenn aber einer aus der Provinz kam, dem diese Töne fremd waren, und der sich bewußt auflehnte gegen die Übel der Zeit, der wurde mundtot gemacht. Selbst so ein harmloses Büchlein wie das Hermann Bahrs über Wien wurde konfisziert: die Stadt durfte nicht beleidigt werden.

In diesem Wien, Mittelpunkt des letzten europäischen Staates, der die Idee des übernationalen Imperiums, des Heiligen Reiches, noch weiter trug bis in den Anfang des 20. Jahrhunderts, in diesem Wien, in dem die Tradition immer noch stärker war als der Fortschritt, in dem das drohende Elend der Arbeitervorstädte überspielt wurde von einer verlogenen Vorstadtromantik mit süßen Mädeln und Walzerseligkeit, in diesem Wien, in dem die Neuerer mißachtet und die Epigonen gefeiert wurden, in dieser Stadt wurde Anton Wildgans am Ostersonntag des Jahres 1881 geboren. Vom Fenster seines Geburtshauses im 3. Bezirk, Radetzkystraße 8, hat er seine ersten Eindrücke von der Stadt gewonnen, von einem Viertel freilich, „wo damals noch viel Himmel war", der Horizont allerdings von der mächtigen Silhouette der Kaiser-Franz-Josef-Kaserne verdunkelt, die ihm, so wie das militärische Treiben auf den Plätzen davor, großen Eindruck machte.

Die Wildgans sind eine alte Wiener Familie. Im 17. Jahrhundert waren sie Geschirrhändler und Sauerkräutler, der Ururgroßvater von Anton Wildgans war Wirt am Hohen Markt, am Schild seines Hauses stand: „Zur Wildgans". Einer seiner Söhne, Jakob Edmund, studierte Jura, wurde Magistratsbeamter und brachte es bis zum Magistratsrat. Mit 46 Jahren starb er an Tuberkulose. Sein Sohn Anton war bereits Ministerialsekretär im Finanzministerium, dabei sehr kunstinteressiert und Begründer einer großen Bibliothek, die noch seinem Enkel zugute kam. Er starb 1877. Der Vater des Dichters, Friedrich Wildgans, war ebenfalls Jurist und Ministerial-beamter, allerdings im Ackerbauministerium. So hatten drei Generationen von Staatsbeamten den Geist der Familie geprägt, und es war klar, daß auch der jüngste Sproß, noch dazu der einzige Sohn, diese Laufbahn einschlagen sollte.

Die Mutter, Therese, geborene Charvat, war eine Bau-erntochter aus Mähren. Vor ihrer Heirat hatte sie ein Dienstbotenbuch besessen, war also wohl als Dienstmädchen nach Wien gekommen. Wie Strindberg fühlte sich auch Wildgans als Sohn einer Magd.

Die Beamtentradition bestimmte in Österreich, und zumal in Wien, einen sozialen Standort, der mit dem Attribut „tragisch" am ehesten gekennzeichnet ist. Denn der Beamte, insbesondere der Staatsbeamte, fühlte sich gehobenen Standes, als Mitglied der „besseren" Gesellschaft, war aber dabei auf Grund seines bescheidenen Einkommens kaum imstande, „standesgemäß" zu leben. Für einen sehr pflichtbewußten und bescheidenen Charakter, wie er der österreichischen Beamtentradition entsprach, bedeutete dieses standesgemäße Leben aber keinesfalls Luxus und Ausgelassenheit, sondern lediglich ein repräsentatives Auftreten — war man doch schließlich ein Vertreter des Staates, dem man dienen durfte —, angemessene Kleidung, eine Wohnung, in der man Gäste empfangen konnte, und vor allem eine tadellose Erziehung der Kinder. Das alles aber kostete Geld, was nicht vorhanden war. Um den Schein der Vornehmheit vor sich selbst und der Umwelt zu bewahren, hungerte man lieber, als sich die Armut anmerken zu lassen. Dieser merkwürdige Standpunkt hatte aber nicht nur finanzielle, sondern auch geistige Folgen. Als Angehöriger der „besseren" Gesellschaft mußte man im Kaiser, dem gleichsam ersten Beamten des Staates, sein Vorbild sehen. Man war konservativ, katholisch, patriotisch. Da diese Eigenschaften aber nicht erworben, sondern gleichsam „auf höheren Befehl" angenommen worden waren, blieben sie oft nur Uniform, die man zu Hause ablegte.

Obwohl die Familie Wildgans nicht streng katholisch war, war es selbstverständlich, daß der Sohn, ein „in Kaisertreue und Vaterlandsliebe erzogener Knabe", in einem Klostergymnasium ausgebildet werden sollte. Der intellektuelle Mittelstand, der sich zu einem guten Teil aus den Söhnen von Beamten rekrutierte, blieb bis tief in unser Jahrhundert hinein ganz im Gegensatz zu dem anderer europäischer Länder im Grunde konservativ, bürgerlich und in entscheidender Zeit leider auch national. Obwohl er, was Einkommen und Lebensstandard betraf, dem Arbeiter oft näher stand als dem Kaufmann oder Industriellen, fühlte er sich diesen verbundener, nicht zuletzt aus politischen Gründen; war man doch erzogen, in der Sozialdemokratie, der Partei der Arbeiter, Aufrührer, Staatsfeinde zu sehen. Es war demnach begreiflich, daß die Arbeiter vice versa den Intellektuellen mit dem Bourgeois in einen Topf warfen, ahnungslos, daß sich unter ihnen genauso arme Teufel befanden, wie sie selbst es waren.

Für die jüngere Generation wird es schwer sein, sich vorzustellen, was es für einen Beamtensohn bedeutete, aus dieser Tradition auszubrechen — nicht nur aus Furcht vor der Familie, sondern vielmehr aus Angst vor sich selbst, war doch eine seit Generationen bestehende Tradition zum Gesinnungspanzer geworden, den man schwer los wurde. Diese Charakteristik des österreichischen Intellektuellen aus Beamtenfamilien darf aber nicht den Anschein erwecken, als ob dieser keinerlei sozialer Gefühle fähig, sich den Armen und Ärmeren gegenüber wie ein Fürst der Rokokozeit verhalten hätte. Er war nur noch nicht fähig, soziales Mitleid in politische Aktion umzusetzen, die Armen waren für ihn immer noch wie in vorindustrieller Zeit einzelne, denen man durch ein Almosen helfen konnte, nicht eine Klasse, die nur durch einen politischen Prozeß gerettet werden konnte. Das soziale Anliegen der Dichter dieser Zeit klingt für uns heute daher oft kindhaft, weltfern, selbst mitleidsbedürftig. Für die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts waren aber, und dies soll mit Nachdruck festgestellt werden, die sozialen Gedichte und Dramen von Anton Wildgans zumindest innerhalb der österreichischen Literatur politische Avantgarde. Daß die Erinnerung an die Mutter, daß das Erbe der Mutter, die er mit vier Jahren verliert, hier mitgewirkt haben, ist kaum von der Hand zu weisen.

Der Vater heiratet wieder, eine Konzertpianistin, zu der der Sohn und die zum Sohn keinen Zugang findet. Vorübergehend entfremdet sie ihm auch den Vater, mit dem er in der Zeit unmittelbar nach dem Tod der Mutter ein inniges Verhältnis gehabt hatte. Nicht unerwähnt darf bleiben, daß der Vater bereits mit dem Vierjährigen zu dessen großem Vergnügen Reimen spielte. Er sagte ein Wort, auf das das Kind ein Reimwort finden mußte.

Wildgans fühlte sich nach eigenen Worten in der zweiten Ehe seines Vaters als ein „im Wege Stehender". Man übersiedelt aus dem dritten in den achten Bezirk, die Josefstadt, einem der im guten Sinne bürgerlichsten von Wien. Vierundzwanzig Jahre sollte Wildgans dort wohnen bleiben, erst in der Lenaugasse 19, später in der Lerchenfelder Straße 3. Seine große Liebe gilt hier der Lastenstraße, die damals noch eine echte Landstraße war, auf der die Fuhrwerke von auswärts hereinkamen, aber auch die großen Umzüge vorbeimarschierten. Eines seiner schönsten Erlebnisse bleibt aber ein Sommer in Pötzleinsdorf, das damals noch ein echtes Dorf weit außerhalb der Stadt und eine beliebte Sommerfrische des Mittelstandes war.

Als Josefstädter Bürger war es fast selbstverständlich, daß Wildgans Volksschule und Gymnasium der Piaristen besuchen sollte. Diese 14 Jahre waren keinesfalls die schönsten in seinem Leben, obwohl es die Zeit war, die ihn, mehr als er sich später vielleicht zugestand, als Mensch und Künstler prägen sollte.

Die Verständnislosigkeit der meisten Lehrer, „die brutale Tücke eines Schulbetriebes, der an allem Individuellen vorüber, nicht Begabung ermittelnd, sondern bloß Gedächtnis und Nerven prüfend, den ,schwachen Schüler' ... in Selbstmordgedanken hineinquält", mußte eine so sensible Natur wie Wildgans tief bedrückt haben, hatte er doch auch zu Hause niemand, mit dem er sich richtig aussprechen konnte. „Schwach, aber voll guten Willens", war das Urteil des Mathematikprofessors über den Schüler W., „genial, aber faul" das des Deutschlehrers. Mit welchem Vorurteil allem Musischen gegenüber aber selbst dieser behaftet war, beweist die oft zitierte Erzählung, wie Wildgans einen Aufsatz in Versen ablieferte, den sein Lehrer zwar inhaltlich sehr gut fand, aber wegen der Verse, die er als Frechheit empfand, zerriß. Nur Wilhelm Jerusalem, der allerdings erst im letzten Schuljahr sein Philosophielehrer wurde, erkannte die Begabung und blieb ihm zeitlebens Freund und Berater; eine rühmliche Ausnahme unter der Vielzahl spießbürgerlicher Schulmeister!

Um so nachträglicher, um so positiver empfand Wildgans daher das Erlebnis der Freundschaft, vor allem mit Karl Satter, der seit der Volksschule sein Klassenkamerad war und der bis ins Mannesalter sein engster Vertrauter blieb. Erst die Ehe Satters mit der hochbegabten, aber ebenso durchtriebenen Schauspielerin Ida Orloff, selbst im Leben eines Gerhart Hauptmann mehr als nur die ideale Darstellerin seines Hannele und seiner Pippa, hat die Freunde entfremdet. Satters Sohn Heinrich hat mit einem nach dem Zweiten Weltkrieg erschienenen Erinnerungsbuch an Wildgans dieser Freundschaft ein bleibendes Denkmal gesetzt. Tragischer war die Freundschaft zu seinem Mitschüler Friedrich Parkos, mit dem er als junger Dichter wetteiferte und für die moderne Literatur, vor allem für Schnitzler und Hofmannsthal schwärmte. Ihre Vorliebe für Grillparzer beweist ihre Namensgebung: Wildgans nannte sich Rustan, Parkos Jaromir. Bei seinem ersten Liebesabenteuer holte sich der sechzehnjährige Parkos eine Infektionskrankheit, deren angebliche Unheilbarkeit ihn in den Selbstmord trieb. Jahre später hat Wildgans dieses Erlebnis in einem seiner stärksten Gedichte, „De profundis", gestaltet.

Wenn er sich auch mit Freund Parkos leidenschaftlich für die Moderne engagierte, ging dem, fast möchte man im Hinblick auf das bürgerliche Milieu seiner Familie sagen, „natürlich" eine Klassikerbegeisterung voraus. Sein Vater macht ihn früh mit den Werken Schillers und Grillparzers bekannt, so daß der Sohn sehr bald in einer klassischen Welt lebte. Moderne Dichtungen kannte der Vater nicht. Auch dies war typisch für die Gebildeten seiner Zeit. Bei aller speziellen und nicht hoch genug anzurechnenden Liebe des juristischen Vaters zur deutschen klassischen Dichtung bleibt aber die Klassikerbegeisterung des 19. Jahrhunderts und auch noch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts symptomatisch für eine bestimmte Mittelstandsgesellschaft, für die die Kenntnis, ja mehr noch, der enge Kontakt mit der klassischen Literatur ein Statussymbol war. Goethes, Schillers, Lessings sämtliche Werke, ja selbst die zweitrangi-ger wir Körner oder Halm, mußten an sichtbarem Platz in schönen Einbänden in jeder bügerlichen Bibliothek stehen, Aufführungen ihrer Stücke mußte man im Burgtheater besuchen, und zumindest einige Zitate von ihnen gehörten zum Gesprächsfundus der gebildeten Gesellschaft. Ein verwässerter Humanismus war das ideologische, ein modischer Historismus das formale Pendant zu diesem Literaturkonsum.

Das war die geistige Ausstattung des Bürgers, wollte er zur gebildeten Klasse gehören. Obwohl Relikte dieser Gesellschaft heute noch mehr als allgemein angenommen existieren, wird der Begriff des „Gebildeten" zumeist als historisch überwunden betrachtet, als eines Menschen, der sich Bildung nicht aus leidenschaftlichem Wissensdrang, sondern aus gesellschaftlicher Verpflichtung aneignet. Wir dürfen aber dabei nicht vergessen, daß — wie etwa im Falle des Beamten Friedrich Wildgans — Bildung das einzige war, was die finanzielle Unterlegenheit gegenüber der übrigen „besseren Gesellschaft" ausgleichen konnte. Bildung bedeutete Besitz.

Für die Jungen, besonders wenn sie wie Wildgans musisch veranlagt waren, wurde die Welt der Klassiker zu einer Zauberwelt, die sie bannte und zugleich zu eigenen Arbeiten anregte. Im Falle Wildgans ist es bezeichnend, daß er Grillparzer von Anfang an am meisten verehrte und in seinen Frühwerken am stärksten von ihm beeinflußt ist. Bemerkenswert auch, daß ihn die Romantik weniger beeindruckte als die Klassik, mit Ausnahme von Eichendorff, Heine und besonders Lenau

— wie bei den Klassikern gibt ihm auch hier der österreichische Dichter am meisten. „Sie [die Bücher] waren mein Leben, ehe ich das kannte, was mein Leben heißt", gestand er später.

Vom vierzehnjährigen Wildgans findet sich in einem Heft mit Gedichten, das er „Ausgewählte poetische Werke von W. A. in einem Bande" betitelte, als Mittelstück das dramatische Gedicht „Der Göttersturz". In der Vorrede hiezu heißt es: „Ich, der ich mich meistenteils mit der Lektüre der klassischen Dichter befasse, habe daraus eine besondere Vorliebe für die Stoffe aus der griechischen Mythologie gesogen. Begreiflich ist daher, daß sich in mir der Wunsch regte, dieser Neigung Ausdruck zu geben." Bemerkenswert scheint es nun, daß er trotz dieser Sympathie zu den griechischen Göttern diese in seinem Stück von den himmlischen Heerscharen in die Tiefe stürzen läßt. Die katholische Erziehung der Schule übertrifft die ästhetische Neigung. Und bemerkenswert ist es auch, daß der Stil des Stückes weit mehr barock als klassisch zu nennen ist, wieder einer der typisch österreichischen Züge im Wesen des Dichters. „Es ist, als würde ein barockes Deckengemälde vor unseren Augen lebendig", schreibt Rommel. Das Stück selbst ist durchaus kein Drama im strengen Sinn, aber großes Theater, mit Kampf der Engel und Götter, Triumphgesang und Orgelklang aus der Tiefe — zuletzt erscheint im Hintergrund die heilige Dreifaltigkeit. Aus dem nächsten Jahr

— 1896 — stammt neben einem Lustspiel, das die Lehrer aufs Korn nimmt („Ein Strich geht durch die Rechnung") das klassizistische Drama „Hippodameia", eine freie Dramatisierung der griechischen Sage vom König Oinomaos. Kurt Eigl hat es 1962 in einer hübschen Ausgabe der Buchgemeinschaft Donauland herausgegeben. Das Stück stammt aus der Zeit der engen Zusammenarbeit mit Friedrich Parkos, von dem sich am Manuskriptrand einige interessante Bemerkungen fanden. So zum Beispiel auf humorvoll versifizierte Art: „Gott sei Dank, daß du empfunden, / Wie so tiefe, schwere Wunden / Dieser Monolog allein / Hätt' dem ganzen Stück geschlagen. / Daß du's ließest weg ganz sein, / Stimmt mich froh, ich kann's nicht sagen." Am Schluß aber: „Eine der schönsten (wirksamsten) Szenen, die ich gelesen." Gerade bei diesem Frühwerk zeigt sich der starke Einfluß Grillparzers. Nur in Fragmenten erhalten, vielleicht auch nie weiter bearbeitet, finden sich aus dem gleichen Jahr weitere ausgesprochen klassizistische Dramen — „Der Fluch des Pelops", „Demophoon", „Jugurtha" und — zum ersten Mal ein Stoff aus der heimischen Geschichte: „Friedrich der Schöne, Herzog von Österreich", Schauspiel in Versen und 5 Aufzügen. Wieder deutlich von Grillparzer angeregt, scheint der Entwurf eines orientalischen Märchens in vierhebigen Trochäen. Ein „Josef von Ägypten", von dem allerdings nur ein Fragment des ersten Aktes existiert, ist wieder in Jamben geschrieben. Mit dem Prosadrama „Alcibades" aus den Jahren 1897/98 scheint die klassizistische Periode endgültig abgeschlossen zu sein. Auch von ihm existiert lediglich ein Bogen, doch glaubt Rommel, hier bereits den Einfluß von Shakespeare und Sturm und Drang zu spüren. Die Skizze „Der Dichter" vom 24. April 1898 steht wie ein Wegweiser in neue Richtung. Rommel schreibt darüber: „Wildgans setzt den Titel zwischen spöttische Anführungszeichen, nimmt also offenbar Abschied von einer Ideal-Vorstellung, welche dieses Wort ihm bisher bezeichnete." Der Schiller-Verehrer Sanghorst — er liegt fiebernd zu Bett — beklagt in einem Selbstgespräch den „schmutzigen Realismus", der sich auf den Bühnen der Gegenwart breitmache, und sucht im Anblick der Schillerbüste auf seinem Bücherkasten Trost. Aber mit einem Male verschwimmt der weiße Gips vor seinen Augen, und vom Kasten blickt ein lebendiger, von einem altväterlichen Zylinder bedeckter Kopf zu ihm herab. Nur die langen Haare, die unter dem Zylinder hervorquellen, erinnern an seinen geliebten Heros. „Sie wären Schiller?" ruft er aus, „ ... nein, tausendmal nein! — Dieser Hut, dieser Kragen — entsetzlich!" „Finden Sie?" antwortete ihm der gespenstige Schiller. „Und doch sehen Sie nichts anderes eigentlich, als was Ihnen an mir so besonders gefällt, nämlich das Antiquierte, das Abzeichen meiner Zeit, die für die Ihre veraltet ist. Wie ich hier bin, gehöre ich unter lebendige Menschen, und wie Sie mich bis jetzt sahen, unter Marmor- und Gipsbüsten!... Wir alle müssen vorwärts gehen mit der Zeit, die es von uns fordert. Wer lebt, hat doch am allerersten das Recht, beachtet zu werden." „Überdies hätten die sogenannten Modernen", belehrt weiters Schiller seinen Verehrer, „das voraus, daß sie den Zuhörer nicht darauf angewiesen sein lassen, sein Mitleid an ihm fremde Menschen zu verschenken, sondern an Menschen, die seinem Herzen als Zeitgenossen und Mitleidende nahestehen". Diese Ermahnung aus so erlauchtem Munde geht dem jungen „Dichter" ins Gemüt. Er beschließt, „das Klassische stehen zu lassen und moderne Stücke zu schreiben". Mit diesem Entschluß durchbricht der junge Wildgans die Tradition seiner bürgerlichen Ahnen und beginnt, seinen eigenen Weg zu suchen.

Schillers „Kabale und Liebe" wird ihm zum Modellstück für eigene Arbeiten. Noch 1914 bekennt er in einem Brief an Freund Friedrich Winterholler: „Ich fand darin verwirklicht, was seit geraumer Zeit für das moderne Drama gesucht wird, jene gehobene Wirklichkeit, die von der unnatürlichen Theatralik ebenso weit entfernt ist wie vom platten Naturalismus ..."

„Armut und Liebe" heißt der erste dramatische Versuch des Gewandelten; eine Liebe zerbricht an sozialer Not. Von ganz anderer Art ist der Entwurf eines „faustischen Dramas", drei Jahre später, das deutlich panthei-stische Tendenzen aufweist.

Aber schon zwei Jahre danach geht er in seiner Schrift „Zur modernen Poesie" mit der modischen Neuromantik scharf ins Gericht. Er erkennt die Dekadenz dieser Dichtungen, so sehr er die Dichter selbst anerkennt. Aber er begreift nicht die Flucht der Phantasie in märchenhafte Traumwelten, während der neue Fortschritt, der empirische Fortschritt, doch neue Welten für die Phantasie eröffnet. Seine dichterische Entwicklung ist aber nicht zu trennen von zwei schweren Erlebnissen, dem Schlaganfall des Vaters und der eigenen schweren Krankheit, die den Siebzehnjährigen zum ersten Mal mit dem Tod konfrontiert. Nach einer stürmischen Parlamentssitzung, bei der er als Referent seinem Minister zur Seite stand, brach der Vater zu Hause zusammen und hatte die Sprache verloren. Ein furchtbarer Leidensweg für sich und die Seinen begann, von dem er erst nach elf Jahren Krankheit erlöst wurde. So erzählt der Sohn, daß der Vater oft ruhelos im Zimmer auf- und abschritt, deutsche Vokabeln memorierend, und sie dann doch nicht behalten konnte. Drei Jahre später — Anton Wildgans berichtet darüber in dem mit Recht „Nachtstück in der Lenaugasse 1898" überschriebenen Kapitel in seiner „Musik der Kindheit" — wird auch er von schwerer Krankheit erfaßt. Nach einem ihm fast unerklärlichen Disput mit dem Klassenprimus, den er nicht leiden konnte, kommt er wie berauscht nach Hause, hat brennende Kopfschmerzen und bricht fast zusammen. Der Arzt stellt Scharlach fest. Aber es sollte noch ärger kommen: „Furchtbare Hilfstruppen traten auf den Plan", erzählt er selbst, „Diphteritis, Nierenaffekt, Herzbeutelwassersucht, Mittelohr- und Augenentzündung!"

Und nun wird sein Bericht im erwähnten Kapitel der „Musik der Kindheit" zu einer der vielleicht lebendigsten Schilderungen von Krankheit und Todesnähe, die die deutsche Literatur kennt. „Ja, es war bisweilen unendlich schön in diesem phantastischen Hintreiben durch Nebel auf Fieberwogen des Blutes!", heißt es darin, und Wildgans erzählt von diesen Phantasien, die bald aus schmerzlich schönen, bald aus drohend furchterregenden Erinnerungen bestanden: von ersten Liebeserlebnissen ebenso wie von brutalen und sadistischen Lehrern, von der Freundschaft zu Karl Satter und der Krankheit des Vaters. Aber ebenso aufregend wie von seinen Träumen berichtet er von den — wie er glaubte — letzten Gesprächen mit dem Arzt und dem Priester, einem mephistophelischen Arzt und einem heuchlerischen Priester. Der Arzt sagte dem Siebzehnjährigen ohne Umschweife, daß nur ein Wunder ihn retten könnte, der Priester stellte ihm nur zwei Fragen, ob er den Gottesdienst auch ohne Schulzwang regelmäßig besucht und ob er gegen das sechste Gebot gesündigt hätte. Wildgans verneint. Ein einziges Mal habe er freiwillig die Messe besucht, und gerade da habe ein Prediger nicht von Gottes Wort, sondern von Politik gesprochen „und Haß und Verachtung gesät gegen andersdenkende Bürger im Staate". Und er sagt es seinem Beichtvater ins Gesicht: „Dieser Prediger waren sie selbst, Hoch würden!" Die zweite Frage verneint er ebenfalls. Aber selbst wenn er ein Verhältnis mit einer Frau gehabt hätte, er könnte es nicht bereuen, da er ja kein Gelübde abgelegt habe. Es gäbe aber siebenfach Geweihte... Dieser Angriff gegen den Priester, der ihm die letzte Ölung spendete, war aber keinesfalls Ausdruck zeitgemäßen Freidenkertums, sondern ein sehr persönlicher Affront gegen seinen ehemaligen Katecheten. Das Sakrament hingegen empfing er mit Freude und den hingebungsvollen Dienst der geistlichen Schwester, die ihn während der schweren Tage betreute, wußte er auch in der Erinnerung zu würdigen. Die Begebenheit beweist aber doch ein kritisches Verhältnis zur Kirche und nicht jene religiöse Gleichgültigkeit, die in bürgerlichen katholischen Kreisen sich entweder in völliger Bagatellisierung des Glaubens oder — im Gegensatz hiezu — in konventionellem Praktizieren kirchlicher Gebote ausdrückte und ausdrückt. Wildgans hatte, von seinen Sturm- und Drangjahren abgesehen, zwar kein gestörtes, wohl aber ein distanziertes Verhältnis zum Katholizismus. Seine religiöse Entwicklung, wie sie besonders aus einigen seiner Gedichte erkennbar ist, zeigt nach deutlichen Zweifeln in jüngeren Jahren Tendenzen zu einem fortschrittlichen Christentum, dem das Liebesgebot wesentlicher als Sa-kramentenlehre und kirchliche Riten ist und das damit dem Urchristentum nahekommt. In diesem Sinn schreibt er etwa zu Beginn des Weltkriegs über die Zukunft von Kunst und Religion an den Bildhauer Gustinus Ambrosi: „ ... Und auch die Ethik, die Religion werden nicht mehr so genügen, wie sie bisher das fünfte Rad am Wagen waren. Aber es ist noch viel herauszuholen — aus dem Christentum!"

Das Wunder, von dem der Arzt gesprochen hatte, geschah. Am Morgen des 2. Dezember 1898, als Musikkapellen auch in der Lenaugasse das 50jährige Jubiläum des Kaisers feierten, erwachte Wildgans fieberfrei. Die Krankheit war überwunden. Zwei Jahre später bestand er die Matura. Die verhaßte Schulzeit war zu Ende. Dem kranken Vater zuliebe, gegen den er nicht aufbegehren wollte, inskribierte er im Sinne der Familientradition Jura. Seine Situation war keineswegs leicht. Seit seiner Krankheit litt er an einem Venenleiden, das ihn an den früher so geliebten Ausflügen in die Berge hinderte. Durch die Erkrankung des Vaters war die Familie in eine finanziell schwierige Lage geschlittert, und der Sohn wollte nicht auf Kosten seiner Stiefmutter und seiner um sieben Jahre jüngeren Stiefschwester leben. Und doch folgen nach der Matura noch einige schöne Sommerferien in Steinhaus am Semmering, wo er für die Sommergäste des Ortes jedes Jahr ein neues Stück schreibt und in der Glasveranda von Eggls Gasthaus mit den Freunden aufführt: 1900 eine Parodie auf „Sappho", 1901 „Überweib" (Karl Satter spielt darin den Untermann), 1902 — sein bisher größter Erfolg — „Der Jour", ein Familienbild in drei Akten. Die Aufmachung war primitiv, die Schauspieler mußten durch das Fenster auftreten, aber sie und der Dichter wurden nach der Vorstellung vom geschäftstüchtigen Wirt reichlich versorgt. Am 5. September 1902 erschien die erste Kritik über ein dramatisches Werk Wildgans', und zwar im Mürzzuschlager Wochenblatt. Darin heißt es u. a.: „Das Stück, welches sehr flott gespielt wurde, offenbart uns ein wahres Familienbild, in welchem uns die Freuden und Leiden eines Jours vor Augen geführt werden. Man amüsierte sich köstlich an den heiteren Szenen, so daß es an Beifall nicht fehlen konnte. Der Autor wurde am Ende des Stückes oft gerufen und ihm ein Lorbeerkranz überreicht."

Wildgans liebte es, Mittelpunkt der Gesellschaft zu sein, was sein Freund Trebitsch als Egozentrik ablehnte. Ihm aber war es eine Notwendigkeit. Denn: man muß als schöpferischer Mensch Mittelpunkt sein, oder Gesellschaft ist ärgerlich. Vielleicht war dieser Zug auch ein Überspielen jenes angeborenen Pessimismus, über den er immer wieder klagt. „Aber weh', ich fürchte, daß vergebens / Sei die Mühe unsres wilden Strebens — / Not und Elend müssen ewig sein", schreibt er 1900, und zehn Jahre später beginnt er das Gedicht an eine Unbekannte:

„In diesem großen Traurigsein, / Das Leben heißt..."

1902 gelingt durch Vermittlung zweier Freunde, Arthur Trebitsch und Theodor Heinrich Mayer, das Erscheinen eines ersten Gedichtbändchens, das „Am Wege" betitelt war und im Verlag E. Pierson herauskam.

Es wäre nun an der Zeit, über die ersten Liebeserlebnisse des Dichters zu schreiben, aber weil das Problem des Eros in seinem Leben und Wirken einen dominierenden Platz einnimmt, wollen wir dieses einem späteren Kapitel vorbehalten. Jedenfalls dürfte in die Jahre 1903 und 1904 eines der entscheidendsten Erlebnisse dieser Art fallen: Die Begegnung mit einer dämonischen Frau — der „Ead" und „Onda" seiner Jugendwerke und der berühmten Sonette —, der er fast willenlos ausgeliefert war und von der ihn nur der Zufall einer Weltreise befreien sollte. Er selbst nennt diese Reise allerdings einen ersten Versuch, den Qualen des ungeliebten Jusstudiums zu entkommen. Fest steht, daß er am 26. Oktober 1904 zusammen mit Arthur Trebitsch in Hamburg eine Seereise antrat, die ihn nach Madeira, zu den Kanarischen Inseln und durch den Suezkanal bis Ceylon und Australien bringen sollte. Grund hiefür war das Augenleiden seines Freundes, das nur durch einen monatelangen Aufenthalt in staubfreier Luft ausgeheilt werden konnte. Die Familie Trebitsch bat Wildgans, Arthur auf dieser Reise zu begleiten. Vater Trebitsch war einer der reichsten Seidenindustriellen der alten Monarchie. Da er gegen die Gesetze seiner Religion — er war Jude — die verwitwete Frau seines Bruders geheiratet hatte, war es zum Bruch mit dem Judentum gekommen. Mag sein, daß hier die Wurzel jener seltsamen Haltung Arthur Trebitsch' zu finden ist, der sein Judentum verleugnete und erst nur aus Begeisterung für alles Arische, nach dem Weltkrieg aber auch aus Ablehnung alles Jüdischen zum Antisemiten und Deutschnationalen katexochen wurde. Daß ihm die Deutschnationalen mißtrauten und die Juden ihn verachteten, wenn nicht haßten, lag in der Natur der Sache. Vergeblich versuchte er in Schriften und Vorträgen, ja in einer eigenen Zeitschrift, seine Lehre vom primären Geist der Arier und dem sekundären der Juden bekannt zu machen („Der Arier schafft, der Jude verschafft"). Aber trotz fanatischer Betriebsamkeit gelang es ihm nicht, sich auch nur in kleinem Kreise durchzusetzen. Ebensowenig Glück hatte er als Dichter, der er sein wollte. Sogar sein Freund Wildgans hat ihn scharf und schonungslos kritisiert. Daß Wildgans, dessen Ideen schon gar nichts mit denen von Trebitsch gemein hatten, dennoch dem Freund die Treue hielt, war sicher zum Teil in der Jugendfreundschaft begründet — seit der fünften Gymnasialklasse gingen sie mitsammen zur Schule. Mit Satter und Nemecek hatten sie schon damals leidenschaftlich philosophiert und über literarische Probleme diskutiert. Während der Studentenzeit bot die Villa der Familie Trebitsch, in Sulz-Stangenau bei Kaltenleutgeben, eine beliebte Sommerfrische im südlichen Wienerwald, Wildgans oft ein notwendiges Refugium. Die gemeinsame Reise 1904 aber war für Wildgans ein wahres Geschenk, Rettung vor einem drohenden seelischen Zusammenbruch. Er trug sich damals sogar mit der Absicht, in Übersee zu bleiben, besonders, nachdem er gehört hatte, daß in Japan Geigenlehrer gesucht würden. Seine Geige hatte er bei sich, er spielte an Bord des Schiffes, aber niemals in Japan, wohin sie gar nicht mehr kamen.

In zahlreichen, für Zeitungen geschriebenen Feuilletons hat Wildgans seine Eindrücke der fernen Welt festgehalten, doch wird man das Mißtrauen nicht los, daß Reisen und Ferne nicht von jener nachhaltigen Wirkung auf ihn waren wie für andere Dichter. Seine Beschreibungen heimischer Landschaft sind um vieles stärker, echter und poetischer. So schrieb er nach seiner Heimkehr an die Schwester:

„... Alle Weltteile mit Ausnahme von Amerika kenne ich nun, die sogenannten schönsten Punkte der Erde habe ich gesehen, die Tropenpracht Ceylons, die ,blauen Berge' Australiens, Neapel, die Riviera, Madeira — und es war gewiß paradiesisch schön dort und da; aber die Scholle, aus der wir die erste tiefe Freude an der Natur schöpfen, das Land, in dem uns zum ersten Mal der Frühling entzückte, die Heimat mit einem Worte — bleibt die Heimat. Und obwohl ich auf dem Meere die reinste, klarste, staub-freieste Luft geatmet habe, fühle ich erst jetzt hier wieder, daß ich Lungen habe, und göttliche Gesundheit atme ich durch sie ein."

Jahre später lebt die Erinnerung an die Reise wieder auf: im Roman „Die irdische Maria" und im Drama „Liebe".

Was die Ungeduld, mit der er die Heimreise antritt, erklärt, sind aber nicht zuletzt Briefe von daheim, die von einer Verschlechterung der väterlichen Krankheit berichten. Dabei wird er in Neapel noch durch eigene Krankheit, einen akuten Rückfall seiner Venenentzündung, aufgehalten, wobei er selbst in Lebensgefahr schwebt. Im Mai 1905 ist er wieder in Wien. Die Familie ist inzwischen aus der Lenaugasse in die Lerchenfelder Straße 3 (1. Stiege, 2. Stock, Tür rechts), ebenfalls im 8. Bezirk, übersiedelt, in ein Haus, in dem die Geliebte des Kaisers, die Burgschauspielerin Katharina Schratt, wohnte. Am 4. Jänner 1906 stirbt der Vater dort in den Armen des Sohnes.

Wieder kommt es zu Ausbruchsversuchen aus dem verhaßten Studium: Nachdem er bereits durch die Vermittlung Felix Saltens in der Sonntagsbeilage der Tageszeitung „Die Zeit", vor allem aber durch die Hilfe Engelbert Pernerstorfers in der Arbeiter-Zeitung einige Gedichte und Erzählungen, aber auch Kritiken veröffentlicht hatte, nahm er einen Posten als Hilfsredakteur bei dieser Zeitung an. Daß er dauernder Mitarbeiter der Arbeiter-Zeitung wurde, verhinderte seine Parteiunabhängigkeit. Denn trotz seiner Sympathien für alle sozialen Bewegungen war er viel zu sehr Individualist, viel zu kritischer Geist, als daß er sich einer Partei verschrieben hätte. Pernerstorfer, der ein gutes Gespür für junge Begabungen hatte, machte ihm dies nie zum Vorwurf. Parteizugehörigkeit und Talent waren für ihn zwei verschiedene Dinge. Wildgans' hauptberufliche Journalistentätigkeit dauerte allerdings nur ganze vier Monate, vom Februar bis Mai 1906. Dann folgte er einer Einladung seines Freundes Friedrich von Gagern auf das krainische Schloß Mokritz, bei Jessenitz an der Save gelegen, das Stammschloß der Auersperg. Der bekannte Schriftsteller Friedrich von Gagern (1882 bis 1947) gehörte zum neuen Freundeskreis des Dichters, der sich im sogenannten „Bund der Gewaltigen" zusammengefunden hatte und meist in der Wohnung von Wildgans zusammenkam. Im Schloß Mokritz, wo die 80jährige Gräfin Mathilde Auersperg, die Großmutter Friedrichs von Gagern, und deren Tochter lebten, fand Wildgans eine riesige Bibliothek, vor allem aber eine Atmosphäre mysteriöser Romantik, die ihn zu seltsamen literarischen Versuchen verleitete. Die dramatischen Fragmente: „Schloßgeschichte", „Evelin und der Krüppel" und „Katzenmusik" weisen schon mit ihren Titeln auf diese Atmosphäre hin. Wir werden später noch auf den Inhalt dieser Nachtstücke näher eingehen.

Aber bald erkennt er, daß dies nicht seine Welt ist. Er braucht den Anschluß an das tätige Leben, an das Schicksal der Zeit. So verläßt er dieses Refugium wieder, um einen neuen Beruf in Wien anzunehmen. Durch Vermittlung von Victor Haerdtl, einem anderen Freund aus dem „Bund der Gewaltigen", wird er Sekretär des Wiener Jagdklubs. Aber auch hier hält er es nur wenige Monate aus, dann gibt er das Berufswechseln auf und stürzt sich wieder in das verhaßte Jusstudium. Trebitsch bot ihm in Sulz ein Heim, wo er ungestört studieren konnte. Schon vor dem Aufenthalt auf Schloß Mokritz hatte er hier seine spätere Frau Lilly, geborene Würzl, kennengelernt. Nun traf er sie hier wieder, als sie nach einer kurzen,

völlig mißglückten Ehe körperlich und seelisch gebrochen eine Kur in der der Sulz benachbarten Kaltwasserheilanstalt durchmachte.

Die dramatischen Versuche der letzten zehn Jahre kommen über Entwürfe kaum hinaus. Erwähnenswert ist das Schauspiel „Offizier und Vorstadtmädel", weil es den starken Einfluß Schnitzlers und besonders seiner „Liebelei" beweist. Der wesentliche Unterschied besteht allerdings bereits in diesem wahrscheinlich 1900 geschriebenen Stück, von dem nur ein erster Akt existiert, in der weit stärkeren Betonung des sozialen Unterschiedes und seiner katastrophalen Folgen für das Mädchen. Aus dem gleichen Jahr gibt es eine erste Fassung des Einakters „Die Freunde", wohl ebenso von Schnitzler inspiriert. Acht Jahre später entwirft Wildgans die beiden Einakter „Das Inserat" und „Der Löwe".

Zum Unterschied von Schnitzler ging es ihm in seinen Stücken nicht um Stimmungen, sondern um Konflikte. Daß er sein Erlebnis mit „Ead" auch dramatisch zu gestalten versuchte, war begreiflich. Unter dem Titel „Ead" findet sich allerdings nur ein Entwurf aus dem Jahre 1908, von dem man nicht weiß, ob es sich um ein Drama oder eine Novelle handelt. Aber auch die Onda in dem geplanten Schauspiel „Herr Ölwein" ist ja niemand anderer als Ead. Ein Brief an Freund Nemecek aus dem Jahre 1904 erwähnt zum ersten Male dieses Stück, das ihn dann noch jahrelang beschäftigen sollte. Noch sollte es „Arbeit" heißen, aber schon damals quälte ihn „der große Sprung zwischen dem Konzept und der Ausführung". Denn er wollte darin keinen „Fall", sondern eine „Verhaltensweise" darstellen.

1908 vollendet er endlich sein Studium, ab 11. Februar 1909 praktiziert er bei Gericht als Advokaturskandidat, doch bald entscheidet er sich für den richterlichen Beruf.

2. Kapitel „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

UND EIN GERIPPE LEGT DIE WAAGE HIN (Zum Richten verurteilt)

„Schriebe ich die Geschichte / Jedes meiner Gedichte, / Würd' es von meinem Leben / Die Geschichte ergeben." Diese Zeilen hat Anton Wildgans irgendeinmal auf einen Zettel gekritzelt, den man erst nach seinem Tode in seiner Schreibtischlade fand.

Er selbst hatte einmal die Absicht gehabt, an Hand seiner Gedichte eine Art Biographie zu schreiben, Entwürfe davon liegen vor. Daß seine Gerichtsgedichte zu seinen besten und mit Recht bekanntesten gehören, mag die besondere Vehemenz begreiflich machen, mit der er auf die Fragen von Recht und Gerechtigkeit reagierte. Über seine praktische Tätigkeit als Jurist ist rasch berichtet. Es ist bezeichnend, daß er selbst in seinen verschiedenen curriculis vitae nur sehr oberflächlich über die äußeren Daten seines kurzen Staatsdienstes schreibt, hat er doch diesen immer nur als notwendiges Übel betrachtet. Der Einblick allerdings, den er durch diese Tätigkeit gewinnen konnte, war für sein Werk von wesentlicher Bedeutung. 1909 trat er, wie gesagt, in den richterlichen Vorbereitungsdienst beim Straflandesgericht Wien ein, war Rechtspraktikant und Schriftführer. Seine meisten Erfahrungen machte er als Mitarbeiter am Untersuchungsgericht. Die längste Zeit war er im Oberlandesgericht für Österreich ob und unter der Enns und Salzburg tätig, das im Palais Laudon (dem heutigen Volkskundemuseum), also ebenfalls in der Josefstadt, untergebracht war. Zeitweise war er am Bezirksgericht des gleichen Bezirkes beschäftigt, unter anderem aber auch am Bezirksgericht Rudolfsheim, wo kein geringerer als der bekannte Komponist Julius Bittner sein Vorgesetzter war.

Aber schon nach zwei Dienst jähren werden ihm die beruflichen Bindungen zu Fesseln. Sie hindern ihn an der freien schriftstellerischen Tätigkeit. Im April 1911 wird sein Ansuchen um einen einjährigen Urlaub bewilligt. Anton Wildgans nimmt aber den Beruf nie wieder auf. 1912 kündigt er und lebt nur mehr seinem Dichten. Sowohl der Eintritt in den Staatsdienst als auch dessen frühe Quittierung stehen in einem unmittelbaren Zusammenhang mit seiner Eheschließung am 27. März 1909. Seiner Frau zuliebe hatte er einen Brotverdienst angenommen, und auf Betreiben seiner Frau hatte er den Mut, diesen wieder aufzugeben, um ganz Dichter sein zu können. Der erste Sommer mit Lilly am Sagberg in Untertullnerbach ist eine seiner glücklichsten Zeiten. Außer dem Zureden seiner Frau hat Wildgans seine Befreiung von dienstlichen Fesseln mittelbar aber auch zwei Künstlern zu danken, deren Mut, frei zu schaffen, er als vorbildlich empfand, dem blinden Bildhauer Gustinus Ambrosi und dem Komponisten Joseph Marx, mit dem er seit 1910 eng befreundet war. Die denkwürdige erste Begegnung der beiden fand am 10. Dezember 1910 in Graz statt, wohin Wildgans zu einer Lesung eingeladen war. Die Persönlichkeit und die Musik des damals 28jährigen Marx nahmen Wildgans sofort für ihn ein. „Das ist die Musik, wie ich sie in mir trage", schrieb er später, „das ist die Erfüllung meiner musikalischen Träume. Hier finde ich die gleiche Leidenschaftlichkeit, wie sie in mir selbst arbeitet, hier ist der romantische Schwung, der mich befeuert, und in dieser Musik spüre ich Blut von meinem Blut!"

Und Marx über Wildgans in seinen Betrachtungen eines romantischen Realisten: „Überhaupt wie war dieser seltene Mensch vollendet in seinem Wesen, wie seine Gedichte, von höchster Natürlichkeit und Ursprünglichkeit des Fühlens, dabei persönlich in den feinsten Abstufungen des Sprachlichen! Geistreich eitles Getue, der an den Haaren herbeigezogene Tiefsinn, allzu billiges Herumwitzeln waren ihm im Grunde seiner Seele zuwider, und er hat sich durch eindeutige Ablehnung solchen Literatentums manchmal etwas geschadet. Er sah die Dinge, wie sie sind, war durch keine modische Spiegelfechterei zu täuschen, blickte allem auf den Grund, wie ein gesunder, unbeirrbarer Landmensch, der er trotz seines Gedichtes ,Ich bin ein Kind der Stadt' im Grunde war." — Und an anderer Stelle: „[Sein Werk] wird weiterwirken, in ferne Zeit, weil Unvergängliches in ihm waltet: der Genius unserer Musik und der Zauber österreichischen Wesens."

Gastgeberin in Graz, wo tags zuvor bereits Sandwichmänner mit der Ankündigung „Wildgans kommt!" auf die Straße geschickt worden waren, war Anna Hansa, deren Haus Treffpunkt vieler bedeutender Künstler der Zeit wurde.

Als Wildgans 1911 seinen Urlaub antrat, wußte er, daß es mit der gewonnenen freien Zeit allein nicht getan war, er verlangte zugleich nach einem freien Raum, nach einem Ortswechsel außerhalb der Großstadt. Seine Wahl fiel auf Mönichkirchen, das er bereits Weihnachten 1909 zusammen mit seiner Frau kennen und lieben gelernt hatte. Sein erstes Quartier war im Hotel Windbichler. Der Ort, am Südhang des Wechsel, an der Grenze Niederösterreichs und der Steiermark gelegen, sollte ihm zur zweiten Heimat werden. Alle seine wesentlichen Werke sind dort entstanden. In seinem großen Epos „Kirbisch" (1927) hat er ihm ein bleibendes Denkmal gesetzt. Wenn es dort am Anfang heißt: „Weltabgeschieden und friedlich, / Südliche Hänge hinan, versammeln die Häuser und Höfe / Sich um das uralte Kirchlein, dem ruchbar ein Gnadenbild inwohnt. / Friedlich umbreiten Wiesen, umdunkeln Forste die Siedlung, / Von einer Straße durchquert, auf der schon die Römer gezogen" — so erkennen wir gleich wieder Wildgans' Hang zum Idyllischen, der, aus dem Zusammenhang gerissen, Gefahr läuft, kitschig zu wirken. Aber so wie im „Kirbisch" diese Lieblichkeit als Kontrast späterer Ereignisse geschildert wird, so brauchte auch Wildgans selbst diesen idyllischen Flecken als notwendigen Gegenpol zu den dunklen Bedrängnissen seines Wesens und seiner Zeit.

Noch im ersten Jahr schuf er, nach Abschluß eines Gedichtbandes, „unvermutet" Dramatisches in unmittelbarer Folge: Die Einakter „Freunde", „Der Löwe", „Ein Inserat", einen Großteil von „Wechselfieber" und einen ersten Entwurf zu „In Ewigkeit Amen".

„Ich habe das Gefühl, als könnte ich jetzt solche Szenen in unerschöpflicher Fülle gestalten", gesteht er seiner Frau. Viel weniger wohl fühlt er sich in dem Dolomitendorf San Martino di Castrozza, wo er sich anschließend aufhält und am Roman „Die irdische Maria" arbeitet, den er neben dem fragmentarischen „Herr ölwein" als Hauptwerk seiner Jugend betrachtete. Die Hügel von Mönichkirchen gaben ihm mehr als die Felsen der Dolomiten. „Das [Hügelland] ist Österreich, in dem das Volk seine Heimat hat, aus dem es seine Fröhlichkeit schöpft, seine Melancholie und seinen Leichtsinn", sagt sein Ich-Held in „Die irdische Maria". An anderer Stelle erklärt er, daß ihm Mönichkirchen lieber sei als Port Said, das heißt, die Idylle lieber als das Abenteuer.

Über die erwähnten Einakter und den Roman wird noch in anderem Zusammenhang ausführlich zu reden sein. Im Anschluß an seine Gerichtszeit interessiert uns hier vor allem „In Ewigkeit Amen", das erste dramatische Werk, das auf einer Berufsbühne aufgeführt wurde, und das von allen bis heute am meisten gespielt wurde und wird.

„(Als Schriftführer) kann man sich selbst von dem Straffall ein Bild machen, und das ist sehr lehrreich. Wenn man schließlich auch gewohnt ist, über die Ereignisse im Leben und über die Menschen nachzudenken, so findet man überaus interessantes Material und lernt viel Menschliches kennen", schrieb er vier Tage nach seinem Berufsantritt an Satter. Und in einem anderen Zusammenhang: „(Die Tätigkeit bei Gericht ermöglicht) tiefe Blicke in unsere Zeit."

In den ersten Monaten faszinierte ihn der neue Beruf. Das Kennenlernen von Menschen, deren Triebe nicht hinter Konventionen und Umgangsformen versteckt waren, sondern sich in voller Freiheit bis zum Exzeß auslebten, mußte für den werdenden Dramatiker von größter Bedeutung sein; gehört es doch zu den Fundamenten dieser Kunstgattung, am sichtbaren Beispiel zu zeigen, was in

uns allen unsichtbar vor sich geht. Aber man täte Wildgans Unrecht, würde man sein Interesse am Gericht nur künstlerisch begründen. Diese künstlerische Faszination wäre unmöglich und unfruchtbar ohne die menschliche gewesen, ohne die Leidenschaft, mit der er die Prozesse miterlebte, ohne die — sprechen wir es ruhig und ohne Angst vor falschem Pathos aus — ohne die Liebe, mit der er den aus der Gesellschaft Ausgestoßenen helfen wollte. „Ich hätte wahrhaftig Lust, diesen Mörder, den ich heute verhört habe, in mein Haus und an meinen Tisch zu bitten. Hinter dem können sich ja fast alle verstecken, die sonst daran sitzen", soll er einmal zu seiner Frau gesagt haben, und mit dem lapidaren Satz: „Diese Verbrecher sind oft bessere Menschen als die ganze sogenannte ,gute Gesellschaft'" forderte er diese zum ersten Mal heraus. „Mein Mitleid stellt sich in allen Fällen auf die Seite des Gefangenen und abgeurteilten Übeltäters", schreibt er 1912 in der „Beichte eines Mitleidigen" und fügt hinzu: „Diese Eigenschaft würde mich unfähig machen, den Beruf eines Richters auszuüben. Und ich muß es als eine besondere Ironie des Zufalls bezeichnen, daß gerade ich eine Zeitlang dem richterlichen Berufe zuneigte und auch bereits im Vorbereitungsdienste war."

Diese im Grunde urchristlichen Gedanken, von der „Erfüllung des Gesetzes" durch Liebe und nicht durch Gehorsam, wurden ein Jahrzehnt später zu einem der Postulate des Expressionismus. 1920 erscheint Franz Werfels „Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig". Hier spielen wahrscheinlich bereits, wie in den Rechtsreformen der Gegenwart, die neuen psychologischen Entdeckungen unseres Jahrhunderts eine nicht unwesentliche Rolle, während die Einsicht von Wildgans eine unmittelbar emotionelle war. Daß er besser als andere das Vertrauen der Angeklagten erwerben konnte, half ihm, diese genauer kennenzulernen.

„In Ewigkeit Amen" ist nicht die einzige literarische Frucht der Gerichtszeit. Dem Stück gehen die bekannten Gerichtsgedichte aus den Jahren 1910 und 1911 voraus: „Häftlinge", „Gerichtsverhandlung", „Letzte Instanz" und „Einem jungen Richter zur Beeidigung". Auch hier zeigt sich wieder, wie Wildgans Gedanken, die später allgemeine Erkenntnisse werden, emotioneil vorausahnt. Der marxistische Grundsatz, daß nur die Verhältnisse geändert werden müssen, war noch nicht durch Brechts „Denn die Verhältnisse, die sind nicht so" literarisch dokumentiert, als Wildgans von einem Gott, der die Armen preisgibt und sie versucht (Häftlinge), sprach oder von einem Angeklagten erzählt, dessen Frau nach Amerika durchging und ihm die hungernden Kinder zurückließ. „... da packte ihn die Verzweiflung wie Wut, / Und er griff an fremdes Gut..." (Gerichtsverhandlung). Und wenn er einem jungen Richter zuruft, er solle nicht Büttel und Sklave am geschriebenen Wort sein, „denn alles, was geschrieben steht, verdorrt", — dann bestätigt dies seine vorhin erwähnte Einstellung gegenüber dem Gesetz. „Über allem Recht ist Einsicht". — Dieser Satz aus dem Drama „Dies irae" könnte als Motto über Wildgans' Gedanken über Recht und Gerechtigkeit stehen.

Dem Stück „In Ewigkeit Amen" gehen auch noch drei Prosaversuche voraus, die Studie „Das Verhör", der Novellenentwurf „Rat Schnepf" und die „Beichte eines Mitleidigen", aus der bereits zitiert wurde. Zwanzig Jahre nach dem Entstehen von „In Ewigkeit Amen" schreibt Wildgans in einem späten Artikel über den Fall des Mörders Zeidler, dem Urbild des Angeklagten Gschmeidler in seinem Stück: „Es wäre wohl eine interessante Aufgabe ..., an der Hand der Akten... und an Hand meines Stückes zu untersuchen, wie sich Wirklichkeit in dichterische Gestalt umsetzt und wie ein bestimmter Verbrechensfall sich in einer Betrachtung ausnimmt, die nicht von dem Zwange, ... eine Urteilsvorbereitung zu bilden, diktiert ist... wenn sich dabei herausstellte, daß dichterische Gestaltung... die höhere Wahrheit über eine Wirklichkeit bedeuten kann, dann wäre nicht wenig gewonnen für die Erkenntnis literarischen Schaffensprozesses und sehr viel für die Menschlichkeit." Es hat sich herausgestellt. „In Ewigkeit Amen", ein gerichtliches Vorspiel in einem Akt, zeigt, wie ein strenger Untersuchungsrichter einem wegen Mordes vorbestraften Angeklagten — er hat 27 Jahre Zuchthaus hinter sich — beweisen will, daß er abermals einen Mordversuch unternommen habe, um ins Zuchthaus zurückzukommen, da er sich in der Freiheit nicht mehr zurechtfinde. Der Angeklagte, Gschmeidler, beteuert, daß er die Prostituierte Dworschak, bei der er wohnte, nur züchtigen wollte, da sie ihn aus Bosheit tagelang hungern ließ. Dem Richter, der an das An-sich-Böse glaubt, steht der menschliche Schriftführer Dr. Zwirn gegenüber. Aber dessen Position ist zu schwach, als daß er den Prozeß beeinflussen könnte. Allein sein Dasein, seine unbeholfene Geste der Menschlichkeit — er will dem Angeklagten eine Zigarre zukommen lassen — lassen diesen auf Gerechtigkeit hoffen. Wie bei wenigen anderen Stücken wissen wir nicht nur, daß diesem ein tatsächlicher Prozeß zugrunde liegt, bei dem Wildgans selbst Schriftführer gewesen war, sondern wir besitzen auch die Protokolle, die zum Teil vom Dichter selbst geschrieben sind. Darnach stellte sich am 4. März 1909 der damals 52jährige Pfründner Karl Zeidler beim Polizeikommissariat Rudolfsheim und gab an, seine Quartierfrau Josefine A., 24 Jahre alt, mit einem Fleischschlegel am Kopf verletzt zu haben. Seit vier Monaten hätte er bei ihr und ihrem Lebensgefährten, dem Agenten Salo-mon O. als Bettgeher gewohnt. Josefine A. gab noch am selben Tag an, daß sie und Salomon O. Karl Zeidler aus Barmherzigkeit aufgenommen hätten, obwohl sie wußten, daß er seinerzeit den Liebhaber seiner Geliebten ermordet und erst im August des Vorjahres nach 26jähriger Kerkerhaft begnadigt worden sei.

Als Grund der Tat gab Zeidler an, daß ihm die Frau, obwohl sie Erdäpfelnudeln in der Tischlade versteckte, nichts zu essen geben wollte, was ihn in Wut brachte. Beim Prozeß ging es nun darum, ob es sich nur um Körperverletzung oder um Mordversuch handle. Wesentlicher als die äußere Handlung, die letzten Endes glimpflich ausging — Zeidler wurde wegen leichter Körperverletzung zu 14 Tagen Arrest verurteilt —, waren für Wildgans mehrere Aussprüche und Aussagen des Angeklagten, die einen Einblick in seine seelische Verfassung gewährten. Etwa sein Bekenntnis: „Ich fühlte mich (nach der Haftentlassung) gar nicht frei, da ich schon gewöhnt war an die Haft und mir ganz weltfremd vorkam. Als ich begnadigt wurde, wußte ich nicht, was ich anfangen sollte... Arbeit habe ich keine bekommen ... Es dürfte daher auch mein Wunsch, wieder in die gewohnten Verhältnisse zurückzukehren, zur Tat beigetragen haben." Ebenso wesentlich aber war seine Aussage über die Quartiergeber und die unmittelbaren Gründe seiner Tat: „Sie schütteten das Essen lieber aus, bevor sie es mir gaben. Kurz, ich wurde in jeder Weise sekkiert... Als ich am 4. März 1909, nachdem mir die A. gesagt hatte, ich solle warten bis auf die Nacht, brummte: ,Das ist schön, wenn man mich den ganzen Tag warten läßt', sagte die A.: ,Krepier, du alter Zuchthäusler und Raubmörder!' ... Diese Äußerung ... hat mich fürchterlich geärgert."

Die schwärzeste Tragödie freilich begab sich erst zwanzig Jahre später, als der damals 70jährige Zeidler einen unbegreiflichen Mord an einem Kind beging. Wildgans hat darüber eine Abhandlung, „Der Fall Zeidler", geschrieben. Seine Ansicht von der Unzulänglichkeit allen menschlichen Richtens wird dort noch erhärtet. Uns interessiert vor allem, was er rückblickend über die Figur seines Dramas sagt.

Für ihn hat der „leibhafte" Karl Zeidler längst zu sein aufgehört und war in der Gestalt des Anton Gschmeidler aufgegangen. Was er an Tatsachen in das Stück übernommen und was er erdichtet hatte, wußte er nicht mehr. Umso gespenstischer empfand er es, als der wirkliche Zeidler durch seine neue Untat wieder auftauchte. Im Zusammenhang damit vergleicht er Urbild und dichterisches Abbild:

„Daß der Karl Zeidler des Lebens mit dem Anton Gschmeidler des Stückes nicht ,identisch' ist, bedarf kaum der Betonung. Die künstlerische Gestaltung bietet kein detailtreues Abbild der Wirklichkeit, sondern Symbole. Der den Menschen von allen Zufälligkeiten und Einmaligkeiten seiner Erscheinungsform ablösende Blick des Dichters ist immer nur gleichsam auf die platonische Idee eines Individuums gerichtet. So vermag er auch die Idee der Güte, der Wahrhaftigkeit, der Ehre und Menschlichkeit an einem Ausgestoßenen der Gesellschaft, die Idee des Verbrecherischen und Schurkischen hinwiederum an Individuen zu erleben, denen wir in der Region der gerichtlichen Unbescholtenheit begegnen..."

Der Prozeß Zeidler stand auch in einer anderen, allerdings äußerlichen Beziehung zum Leben Wildgans'. Denn auch am 27. März des Jahres 1909 wurde der Fall abgehandelt, zog sich in die Länge und zwang den Rechtspraktikanten endlich, seinen Vorgesetzten zu bitten, ihn von der weiteren Mitarbeit an diesem Tage zu entbinden. Er müsse nämlich zu seiner Hochzeit. Und tatsächlich wäre er fast zu spät in die Kirche gekommen!

Der erste Entwurf zum Stück stammt aus dem Jahre 1911 und ist „Der Mörder" betitelt. Es sollte ein Einakter werden, das Personen Verzeichnis nennt: „Rat Speichel, ein Sadist — Dr. Wild, ein Streber — Zeidler, der Verbrecher — ein Gerichtsdiener." Mit Ausnahme des Zeidler haben die Personen Namen, die sie charakterisieren, vielleicht unter dem wienerischen Einfluß Nestroys. Hauptproblem des Einakters dürfte auf Grund einer kurzen Notiz das Problem des vorsätzlich Bösen, der bösen Absicht gewesen sein, die Wildgans leugnete. Er hatte sich bereits vor seiner Gerichtszeit, 1905, wie wir aus einem Brief an Ottokar Nemecek wissen, damit beschäftigt, und Jahre später, in der erwähnten Nachschrift zum Fall Zeidler, steht dieses Problem wieder im Zentrum seiner Überlegungen.

Der „Sadist" Speichel, ebenso wie dessen legitimer Nachfolger, der „Rat" in der endgültigen Fassung des Stückes, haben zweifellos ein lebendiges Vorbild in einem von Wildgans' Vorgesetzten, ebenso wie die anderen Personen. In einer früheren Fassung, in der der Rat noch Speichel heißt, wird dieser noch viel bösartiger geschildert, wie überhaupt in der Endfassung auch in der Diktion vieles gemildert ist. Die grausige Stelle, wo der Rat von seiner Reise nach Paris erzählt, um eine Guillotinierung zu erleben, ist dort noch stärker ausgeführt: „Denn heutzutage hat es die allgemeine Humanitätsduselei und insbesondere der verlogene Liberalismus der jüdischen Presse so weit gebracht, daß kein einziges Todesurteil mehr wirklich vollstreckt wird", sagt er. Und weiter: „Zur Zeit, wo ich noch Staatsanwalt war, hat's das nicht gegeben. Ich selbst habe zwei Menschen bereits an den Galgen gebracht und habe jedesmal eine wahre Genugtuung empfunden. Denn diese ultima ratio, der menschlichen Bestie Herr zu werden, muß es geben. Das lassen Sie sich von mir gesagt sein... Übrigens waren die beiden Justifizierungen, die ich bewirkt und mitangesehen habe, auch sehr schön — wenn sie mir auch nicht solches Vergnügen bereitet haben wie jene in Paris —."

Wildgans' Anprangern des Antisemitismus, der gerade in akademischen Kreisen Österreichs schon immer sehr aktiv war, muß als Beispiel von Zivilcourage besonders hervorgehoben werden. Als Angehöriger des Mittelstandes mußte seine humanitäre Gesinnung geradezu ein Stein des Anstoßes sein, nachdem die bürgerlichen Parteien von Standesvertretungen immer mehr zu Weltanschauungsparteien geworden waren. Bürgerlich bedeutete christlichsozial oder großdeutsch, in beiden Fällen aber antisemitisch. Die österreichische Beamtentradition, in der Wildgans aufgewachsen war, kannte zwar keine Bürger erster oder zweiter Ordnung, aber die immer extremeren politischen Ideen und Aktionen und die demagogische Praxis selbst so bedeutender Persönlichkeiten wie Dr. Luegers machten auch diese „Stützen des Staates" unsicher. Nicht wenige folgten dem Beispiel ihrer selbständigen Kollegen, der Rechtsanwälte, Ärzte, Gutsverwalter usw., die vielfach Anwälte des Deutschnationalismus in Österreich gewesen waren und sich nun auch antisemitisch betätigten. Daß Wildgans diese Gesinnung ablehnte, mag man aus der erwähnten österreichischen Beamtentradition erklären, die jedem Radikalismus instinktmäßig mißtraute, war aber wohl zuallererst ein Beweis seiner sehr persönlichen sozialen Gesinnung, die immer und überall, so auch im Falle der Judenfrage, für den Schwächeren Partei ergriff. Daß er den stillen Widersacher des arroganten Untersuchungsrichters, den Schriftführer Dr. Zwirn — gleichsam sein eigenes Konterfei — als Juden darstellte, bedeutete auch schon 1913 eine Mutprobe. Der Untersuchungsrichter ist für Wildgans nicht nur Repräsentant einer unmenschlichen Gesetzesmaschinerie, sondern wird von ihm auch als persönlicher Sadist geschildert. Er muß die Erfahrung gemacht haben, daß diese Art Mensch tatsächlich nicht selten den Richterberuf ergreift, um ihre Triebe beruflich abreagieren zu können. (Die „Lust am Strafen" als zumindest unterbewußter Beweggrund zur Ergreifung des Richterberufes ist ein m. E. noch viel zu wenig überdachtes Problem. So kannte ich selbst einen im Grunde „harmlosen" Studenten, der, auf die Frage, warum er nicht lieber Lehrer als Jurist werden wollte, prompt antwortete: „Da könnte ich ja nicht richtig strafen!")

In diesem Zusammenhang ist ein Dialog zwischen Speichel und Zwirn kennzeichnend: Die Dworak hat nach ihrer Zeugenaussage den Raum verlassen. Speichel zweifelt an der Wahrheit ihrer Aussage. Darauf Zwirn: „Was wollen Sie machen, Herr Rat — hineinsehen kann nur der liebe Gott in die Menschen —", und Speichel: „Ich wüßte schon, was zu machen wäre — Daumenschrauben, lieber Herr Doktor Zwirn — und die neunschwänzige Katze —."

Mit dem Staatsanwalt, den Wildgans erst in einem späteren Entwurf einführt, erwächst dem Richter, als Vertreter althergebrachter Anschauungen, ein Anwalt des Fortschritts als Gegenspieler. Während Speichel daran festhält, daß es ein absolut Böses gibt und ebenso eine absolute Idee der Vergeltung, glaubt der Staatsanwalt, daß man heute weiter ist und nicht mehr „das Verbrechen als Vorwand gebraucht, um seine Freude am Vergelten ausleben zu können". Vor allem erweist sich in diesen Gesprächen, daß Speichel ein entschiedener Gegner der „modernen" Art psychologischer Untersuchung von Straffällen ist. Daß Wildgans hier von literarischen Vorbildern abhängig ist, etwa von Alfred von Bergers Novelle „Hofrat Eysenhardt", ist nicht anzunehmen, obwohl Rommel recht hat, wenn er sagt, der Ausspruch von Bergers Richter: „Die Psychologie ist der Borkenkäfer der Jurisprudenz" könnte auch von Wildgans' Untersuchungsrichter stammen. So wie die Namen der einzelnen Personen in den verschiedenen Entwürfen verschieden sind (Speichel wird vorübergehend zu Dr. Krall, der Kanzlist heißt ursprünglich Vibaschil usw.), gibt es auch verschiedene Varianten des Titels, die auf dem Umschlagblatt der ersten Niederschrift vermerkt sind: „Von Gestern und Heute" — „Starke Menschen" — „Zweierlei Kraft" — „Zweierlei Menschen" — „Kämpfende Menschen".

Warum es schließlich zum Titel „In Ewigkeit Amen" kam, ist nicht genau festzustellen. Es mag sein, daß eine in der Schlußfassung nicht mehr aufgenommene Textstelle Anlaß dafür war. Nach dem Kreuzverhör, in dem der Richter vergeblich versucht hat, den Angeklagten zu zwingen, einen Mordversuch zuzugeben — beginnt dieser mechanisch, das Vaterunser zu beten. Mitten drin stockt er und brummt entsetzt vor sich hin: „I kann's Vaterunser nit mehr." — Möglich, daß der Titel, der ja mit dem Schlußwort identisch ist, dieses abgebrochene Gebet bewußt zu Ende führen will. Wahrscheinlicher ist jedoch die Betonung des Stückschlusses durch die Titelgebung, wonach der Jude das „Gelobt sei Jesus Christus" durch sein „In Ewigkeit Amen" bekräftigt. Daß ein Jude diese an sich im katholischen Bereich rituelle Grußformel anwendet, soll beweisen, daß es sich hier nicht um Konvention, sondern um bewußte Aussage handelt: Gelobt sei Jesus Christus, als Erfüller eines Gesetzes, indem er es aus seiner Buchstabenstarrheit befreite.

Am 3. Juni 1912 hat Wildgans das Stück bei einem Aufenthalt im Hotel Windbichler in Mönichkirchen vollendet. Er selbst hat es 1915 einen „bloßen dramatischen Versuch, dichterisch ohne Belang" genannt, und in einem Brief vom 17. Mai 1913 an seinen Verleger Alfred Staack-mann in Leipzig schrieb er: „... ein Drama im eigentlichen Sinne ist es nicht. Das liegt aber größtenteils in der Art der Vorgänge, die nichts anderes sind als der regelmäßige Gang der Voruntersuchung. Seiner ganzen Konstruktion nach ist das Stück eher ein Gedicht..."

An Thaddäus Rittner schreibt er später, wie um sich zu entschuldigen, es wäre lediglich ein „aus einer plötzlichen dramatischen Erregung herausgeschleudertes Produkt".

Unter den Direktoren Stefan Grossmann und Arthur Rundt hatte die Freie Volksbühne das Stück zur Uraufführung angenommen. Aber bis es so weit war, gab es noch einige Schwierigkeiten zu überwinden. Die Polizei beantragte ein Verbot: Die Darstellung eines sadistischen Untersuchungsrichters wäre eine Herabsetzung der österreichischen Justiz. Zum Glück hatte der Zensor mehr Einsehen. Er fand, die Charakterisierung des Richters als Sadist sei nur durch die eingeklammerten Regiebemerkungen erkennbar, der Text selbst zeige ihn zwar als unpsychologischen, bürokratischen, aber durchaus nicht abwegigen Beamten. Daß, um zu diesem Urteil zu gelangen, allerdings etliche „Laufereien und Schreibereien" (das heißt wohl „Beziehungen") notwendig waren, deutet Wildgans in einem Brief an die Freundin Anna Hansa an (12. Mai 1913). Zuletzt verlangte man vom Autor, das Stück ins Ausland zu verlegen, indem man alle lokalen Anspielungen ausmerzte.

Ein anderes Hindernis, an dem die Aufführung fast gescheitert wäre, war die Besetzung der Hauptrolle, des Angeklagten. Lange fand man keinen geeigneten Mann, so daß die Direktion beim Dichter selbst anfragte, ob er dazu bereit wäre. Wildgans fand die Idee grotesk und lehnte ab.

Vor der Volksbühne hatte allerdings bereits das Deutsche Volkstheater, genauer gesagt, dessen Dramaturg Heinrich Glücksmann, das Stück zur Uraufführung angenommen. Es blieb allerdings, wie so oft, beim Versprechen, die Aufführung fand nicht statt, da man angeblich keine dazupassenden weiteren Einakter fand, Wildgans' eigene Werke „Der Löwe" und „Ein Inserat" aber nicht den Anforderungen des Hauses entsprachen.

Glücksmann selbst berichtet darüber: „Unter denen, die mir ihre Erstlinge selbst brachten, war auch ein junger Gerichtsbeamter. Er überreichte mir ein Quartheft maschingeschrieben, mit dem Titel ,In Ewigkeit Amen, Gerichtsstück in einem Aufzug von Anton Wildgans' ... Mein Bericht an Direktor Weisse hatte zur Folge, daß ich Anton Wildgans schon am Tage der Einreichung seines Stückes dessen Annahme mitteilen konnte. Er kam und dankte beglückt. Etwas voreilig. Denn mit der Aufführung sollte es noch lange Wege haben. Das Stück war nicht abendfüllend... So versuchte ich denn Wildgans zu bewegen, noch ein zweiaktiges Stück oder zwei Einakter zu schreiben... Der Dichter ging bereitwilligst auf meinen Vorschlag ein. ,Ich habe eine Menge Ideen für Einakter', sagte er. Er brachte mir einige. Sie befriedigten mich nicht... So harrte denn das angenommene kleine Gerichtsdrama Monat um Monat der Aufführung ..." Die Volksbühne kannte diese Verlegenheit nicht und spielte nach „In Ewigkeit Amen" „Der häusliche Friede" von Courteline und „Paria" von Strindberg. Am 24. Mai 1913 fand in dem damals neu erbauten Haus in Wien VII., Neubaugasse 36, dem heutigen Renaissancetheater, die Uraufführung statt. Die Besetzung: Untersuchungsrichter — Julius Brandt / Staatsanwalt — Paul Gerhardt / Schriftführer — Viktor Franz / Kanzlist — Josef Wieser / Marie Dvorak — Gisa Wurm / Kritzenberger — Georg Kundert / Der Beschuldigte Anton Kreitler (!) — Karl Etlinger / Gefängniswärter — Karl Schreiber. Über der Aufführung, die freundlich aufgenommen und noch im gleichen Jahr 15mal wiederholt wurde, warf nur ein persönlicher Kummer seinen Schatten. Karl Satter, der große Freund des Dichters seit früher Jugend, dem das Stück gewidmet war, kam nicht zur Premiere. Wildgans wußte den Grund: Satters ehrgeizige Frau, Ida Orloff, rächte sich auf diese Weise, da Wildgans zu ihrer Premiere auch nicht gekommen war. Satter selbst ging der ganzen Angelegenheit aus dem Wege, indem er verreiste. Das entsprach seinem Wesen, Entscheidungen immer auszuweichen. Es gibt einen Brief Wildgans' an Ida Orloff, der, äußerst taktvoll gehalten, doch sehr direkt die Sache beim Namen nennt. Satter mußte sich zwischen Frau und Freund entscheiden, zu unterschiedlich waren die beiden und ihr Einfluß. Wildgans gab den Freund schweren Herzens „frei", obwohl er überzeugt war, daß er ihm nach wie vor seelisch näher stünde als Ida, mit der diesen vor allem körperliche Liebe verband. Er wußte auch, daß sie ihren Mann „brauchte", einen Nutzen aus dieser Ehe ziehen wollte, während er in „die edle Unnutzbarkeit" des Freundes verliebt gewesen war. Wie vornehm er sich der Orloff gegenüber verhielt, beweist die Briefstelle, wo er von der Notwendigkeit menschlicher Handlungsweisen spricht: „Wir alle drei MÜSSEN so, wie wir eben sind. Wir wirken unserer Wesenheit gemäß unwillkürlich gegeneinander. Wenn dies erkannt ist, dann ist für Gehässigkeit kein Platz mehr."

Die Kritiken waren durchwegs wohlwollend, die beste stammte — Wildgans zur besonderen Ehre — von Alfred Polgar. Der schrieb in der Wiener Allgemeinen Zeitung vom 27. 5. 1913: „Hier sind arme Menschen von undeutlichem Bewußtsein, ohne Kraft und ohne Willen zur Dialektik. Und doch heben sie mit ein paar gewöhnlichen, gemeinen Worten ihr inneres Elend, ihre Not und ihren Zwang, ihr Gutes und Schlechtes, den Sinn und die Logik ihres Schicksals so klar zutage, wie es ein kultiviertes, die Erkenntnis wollendes Bewußtsein gar nicht vermöchte. Darum nenne ich den Einakter ein Drama ... Die paar Menschen im Wildgans'schen Stück sprechen kein Wort, das nicht echt wäre, das nicht im Idiom ihrer Zunge das Idiom ihrer Seele verriete. Sie spiegeln die Welt, ihre Welt..."

Zusammen mit dem leidenschaftlichen Jugenddrama „Barbier von Berriac" von Max Mell und Herbert Eulenbergs „Paul und Paula" wurde „In Ewigkeit Amen" am 30. August des gleichen Jahres im Berliner „Kleinen Theater" unter der Regie des Direktors Dr. Georg Altmann aufgeführt. Die Hauptrolle spielte Paul Bildt, den die Kritik — zum Unterschied vom Autor — lobte. Über diesen war die Presse hergefallen. Max Mell ging es nicht besser. Nur Eulenberg gefiel. In einem Brief an Franz Theodor Csokor (2. 9. 13) schreibt Wildgans darüber voll Galgenhumor, daß er — nach einem Publikumserfolg am Abend — am nächsten Morgen von der Fülle schlechter Kitiken fast erschlagen worden sei. Es blieb ihm nichts anderes übrig, als zusammen mit seinem Leidensgefährten Max Mell den Kummer in einem kleinen Restaurant hinunterzusaufen, wie er selbst erzählt. Hierauf schrieb er seinen Zeitungsausschnittbüros, daß er auf die Zusendung der Berliner Kritiken verzichte! („Da in Berlin zirka sechzig bis achtzig Kritiken erscheinen, hätte mich dieser Spaß 20 Mark mindestens gekostet, und das ist mir für die gedruckte Versicherung in allen Tonarten, daß ich ein Esel und Kretin sei, denn doch zu teuer. Diese Versicherungen kann ich von meinen Freunden umsonst haben.")

Am Theater war man hingegen über das schlechte Presseecho überhaupt nicht verärgert. Man nahm es, an ähnliches gewöhnt, nicht ernst, hielt sich an die gute Aufnahme durch das Publikum und rechnete mit 20 bis 30 Wiederholungen.

Erst nach dem Krieg kam es zu einer zweiten Wiener Inszenierung. Das Raimundtheater spielte das Stück unter der Direktion von Dr. Rudolf Beer zusammen mit Molieres „Tartuffe" am 9. Dezember 1922. Der Beschuldigte heißt bereits Anton Gschmeidler, sein Darsteller war kein geringerer als Eugen Klopfer als Gast! Landesgerichtsrat Dr. Krall (hier wurde wieder der alte Name verwendet) — Oskar Homolka, Zwirn — Heinrich Schnitzler (der Sohn des Dichters), Kanzlist — Karl Meixner, Marie Dwofak — Berta Hammer, Kritzenberger — Alfred Neugebauer. Es kam zu fünf Wiederholungen.

Am 19. Dezember 1926 kam das Stück in der Baracke 44 in Wien-Döbling, Gatterburggasse 44, der „Proletarierbühne des Verbandes der sozialdemokratischen Arbeiterjugend" unter der Regie von Karl Forest heraus. Es spielten Berufsschauspieler.

Im Volkstheater gab man es erst 1928 (Premiere 1. 9.), als Rudolf Beer dort die Direktion übernommen hatte. Man spielte es nach Kleists „Der zerbrochne Krug", Regie: Herbert Furreg, Bühnenbild: Franz Schallud. Anton Edthofer gab den Gschmeidler, Otto Schmöle den Richter, Otto Soltau den Schriftführer, Maria Gutmann die Dworschak, Karl Skraup den Kritzenberger. Die Kritiken sind überwiegend positiv. Paul Wertheimer stellt sogar „Züge des Klassischen" fest, nur die „Wiener Allgemeine Zeitung" ist mit der Zeichnung des Richters nicht zufrieden: „... der sadistische Richter ist ein Nonsens, kein Typus. Die Idee der Gerechtigkeit wird durch ihn nicht widerlegt..." (4. 9. 28). Das „Neue Wiener Tagblatt" nennt Wildgans bereits „Dichter des sozialen Erbarmens" (24. 3. 29), und die „Neue Freie Presse" betont den Mut, der vor 20 Jahren dazu gehört hat, ein solches Stück zu schreiben, „wo dergleichen noch nicht Literaturmode und fast revolutionär gewesen ist" (24. 3. 29).

Erst 1932, nach dem Tod des Dichters, als Nachfeier kam das Werk am Akademietheater, der Dependance des Burgtheaters, heraus. Direktor Hermann Röbbeling führte selbst Regie, ein früherer Hausherr, Franz Herte-rich, spielte den Untersuchungsrichter. Die weiteren Hauptrollen: Schriftführer — Karl Eidlitz, Dworschak — Auguste Pünkösdy, Kritzenberger — Emmerich Reimers, Gschmeidler — Willi Thaller. Seine Leistung wurde besonders hervorgehoben. Als zweites Stück spielte man auch hier Kleists „Der zerbrochne Krug". Die Kritiken waren durchwegs positiv. In der gleichen Besetzung wurde das Stück sechs Jahre später wieder aufgenommen, diesmal zusammen mit Hermann Bahrs „Der Selige". Aber schon nach der vierten Vorstellung, am berüchtigten 12. März 1938, wurde das Stück abgesetzt. Menschlichkeit war unerwünscht.

Aber keine drei Monate nach dem Ende des tausendjährigen Reiches stand es bereits wieder am Programm eines großen Wiener Theaters: Günther Haenel eröffnete seine Direktionszeit am Volkstheater am 17. Juli 1945 mit einer Szenenreihe unter dem Titel „Das menschliche Antlitz". Neben Wildgans' Gerichtsstück wurden Ausschnitte aus Karl Kraus' „Die letzten Tage der Menschheit" gebracht. Bühnenbildner war Gustav Manker. Die Kritik fand die Zusammenstellung Wildgans - Kraus sehr glücklich gewählt.

Unter der Regie von Hans Georg Marek wurde das Stück zwischen 1946 und 1949 im Wildgans-Zyklus der „Zeitspiele", eines Tourneetheaters, gespielt. 1948 kam es zusammen mit Mells „Apostelspiel" im Reinhardtseminar zur Aufführung. Anläßlich des 70. Geburtstages des Dichters wurde das Werk in den Kammerspielen, dem kleinen Haus des Theaters in der Josefstadt, gegeben. Der Erfolg (in den Hauptrollen waren Wolfgang Hebenstreith als Gschmeidler, Guido Wieland als Untersuchungsrichter und Lotte Lang als Dworschak zu sehen) war so groß, daß das Stück zusammen mit zwei anderen Einaktern ins Haupthaus übernommen werden konnte und es hier zu 39 Aufführungen brachte. Anläßlich des 20. Todestages 1952 spielte man das Stück als erstes eines Wildgans-Zyklus im Kammersaal des Wiener Musikvereinsgebäudes. Veranstalter war die „Wiener Zimmerbühne", die mit dem gleichen Zyklus bereits in Mödling Erfolg gehabt hatte. 1961 brachte das Österreichische Fernsehen das Stück mit Leopold Rudolf in der Hauptrolle.

Das Volkstheater brachte 1969 im Rahmen seiner Außenbezirkstourneen das Stück zusammen mit Bahrs „Der Selige". Es überrascht, wie nun zum ersten Mal Wildgans durchwegs als Dichter aus „Vorväterzeit" bezeichnet wird; wie erstaunt man ist, sein Gerichtsstück gar nicht so veraltet, ja zum Teil sogar aktuell zu finden. Freilich ist der Tenor der meisten Kritiken, „In Ewigkeit Amen" sei „das einzige dramatische Werk des österreichischen Dichters, das ohne Wirkungsverlust über die Jahrzehnte gekommen ist" (Express 3. 4. 69).

Die Darstellung, besonders Benno Smytts als Gschmeidler wird durchwegs gelobt. Die weiteren Rollen waren mit Ernst Meister (Untersuchungsrichter), Felix Hassler (Schriftführer), Hilde Sochor (Dworschak), Harry fuss (Kritzenberger) besetzt. Alle Kritiken bestätigen einen eindrucksvollen Publikumserfolg, ein Beweis, daß die in den sechziger Jahren aufgekommene Skepsis gegenüber, dem Werk des Dichters (wobei man sich auf den eben in Mode gekommenen Musil beruft) eine literarische ist, die zum Publikumsgeschmack in Widerspruch steht.

3. Kapitel „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

ALLES IST ANDERS, WENN ES UNS ARMEN BEGEGNET (Der Dichter der Armut)

„Ich lege immer mein ganzes Gewicht in die Schale des Schwächeren", bekennt Wildgans in einer Eintragung in sein Notizbuch, und wir wissen vom jungen Rechtspraktikanten, wie sehr er sich für die Strafgefangenen eingesetzt hat. Man mag dies aus dem Geist der Zeit erklären, doch wäre dies nur eine einseitige Erklärung. Denn wir wissen auch von Wildgans' persönlichem Einsatz für die Schwächeren, der selbstverständlich nicht nur den Kriminellen, sondern auch den sozial Schwachen galt. Seit 1903 schreibt er immer mehr soziale Gedichte und Prosa.

„Da ziehen Tausende aus Ruß und Rauch / Heimwärts, wo jeder sein Glück und sein Elend hat", heißt es im Gedicht „Im Abendneigen" 1905, und in „Vom kleinen Alltag" (1911) klagen die Kinder: „Hunger!" und sind von den Zäunen der hellen Gärten nicht wegzubringen. Aber der Vater sagt herb: „Das ist nichts für uns ..." Das sind Skizzen aus dem großstädtischen Leben, mitleid-erregend, aber noch ohne bewußtes sozialpolitisches Engagement. Dies war, zumindest am Beginn des Jahrhunderts, vom Sohn eines höheren österreichischen Beamten auch kaum zu erwarten. Die Arbeiter in den Vorstädten waren für ihn im besten Fall bemitleidenswerte exotische Wesen. Er kannte sie nicht, kannte nicht ihre Wohn- und Lebensverhältnisse, ihrem Elend gegenüber war er blind. Es wäre ungerecht, ihn deshalb schuldig zu sprechen. Diese Einstellung war das Produkt seiner Erziehung, einer Tradition aus einer Zeit, in der das Bürgertum Sitten und Unsitten der Aristokratie übernehmen zu müssen glaubte. Und so wie diese das „Volk" niemals als gleichwertig betrachtet hatte, empfand nun auch der Bürger dem vierten Stand gegenüber eine gewisse Verachtung, auch wenn er sie durch Wohltätigkeitsaktionen kaschierte. Seine Welt war eng begrenzt, ein Gemisch von Stolz und Demut nach oben, gegenüber Adel und Neureichen, und bewußter Abstand nach unten, gegenüber dem Proletariat, dem „Pöbel". Als sich dieses Proletariat organisierte, bekam es der Bürger mit der Angst zu tun: der Angst vor einem Sturz der bestehenden Ordnung, die sein Leben sicherte, der Angst vor einer Revolution. Deshalb war für ihn jede sozialistische Bewegung tabu, bei aller Menschenliebe konnte er da nicht mittun, ging es dieser doch auch um die Ex-Etablierung seines eigenen Standes. Sozialismus bedeutete für den Bürger eine Organisation von Umstürzlern, Feind des Staates, Feind der Kirche, Feind jeder Ordnung. Der Begriff „sozial" war noch möglich, der Begriff „sozialistisch" nicht. Denn unter sozial verstand man Mitleid, unter sozialistisch Revolution. Diese bürgerliche Grundeinstellung bestand bis tief in die Jahrhundertmitte und ist selbst heute noch nicht völlig gebannt.

Auch Anton Wildgans bekannte sich anfangs nur zu einer vagen sozialen Mitleidsgesinnung. Es ist ihm jedoch hoch anzurechnen, daß er wider jede bürgerliche Konvention sich sehr bald sozial engagiert hat, bei aller Sympathie für die Sozialdemokraten aber selbst nach 1918 niemals parteipolitisch, immer höchst eigenwillig. So prophezeit er bereits 1914, daß dem Weltkrieg die soziale Revolution der gesamten alten Welt, vielleicht sogar Amerikas folgen werde. Sechs Jahre früher schreibt er:

„Der Sozialismus ist die Existenzfrage der Besitzlosen und die Ehrensache der Besitzenden." Schon der zweite Satz dieser Abhandlung zeigt deutlich, aus welcher Richtung sein Sozialismus herkommt. Wenn es dort heißt: „Denn nur der Besitz macht frei, und nur die Freiheit erzeugt Menschen", entspricht dies genau den Forderungen der revolutionären Wiener Bürger von 1848 und ebenso dem Geiste Grillparzers, der bei aller Liebe zu den Armen und Unterdrückten vor der Revolution von unten warnte. Auch Wildgans schreibt: „Der Sozialismus der Besitzlosen ist verdächtig, da er nur für sich kämpft und in der Benommenheit seiner Ichsucht das Interesse aller mit dem Seinigen bewußt oder unbewußt verwechselt." Aber im gleichen Essay fordert er: „Der Stolz der Besitzenden soll darin bestehen, den Besitzlosen Besitz zu verschaffen. Die Greuel einer Revolution sind die akut gewordenen Sünden der er, gegen die sie gerichtet ist."

Seine Stellung zum Besitz, zum Eigentum, konkretisierte er in einem Brief an Trebitsch aus dem Jahre 1905: „... das Eigentum ... scheint mir in seiner charakterbildenden Eigenschaft von den Sozialisten verkannt, und ich kritisiere die Forderung, daß niemand Eigentum haben solle, durch die Gegenforderung, daß es alle haben sollen."

Es ist nicht uninteressant, daß er diesen Standpunkt in der Arbeiter-Zeitung, für die er damals schrieb, vertreten wollte. Das beweist, daß sein Sozialismus durch keine marxistische oder andere „Schule" gegangen war, sondern Produkt seines eigenen Denkens und Empfindens war. Die notwendige unblutige Revolution, die auch er für notwendig hielt, müßte von „oben" kommen. Die „unteren" müßten heraufgehoben, zu Besitzenden gemacht werden. Nicht „alles gleich — weil alles niedrig", wovor Grillparzer warnte, sondern gleich — weil alles hoch. Man mag dies bürgerlich-idealistisch oder weltfremd nennen, aber — nach einigem Nachdenken — vielleicht auch einfach vernünftig. Dem entspricht die literarische Forderung des 19jährigen, auf Grund der er Rommel ihn einen „Aristokraten des reinsten Idealismus" nennt: „Die Poesie des Volkes in allen seinen Schichten kann zwar, wie es uns die Moderne lehrt, die Poesie des Vornehmen sein, die Poesie des Vornehmen aber zu der des Volkes zu machen, hieße mehr als den Fortschritt hemmen. Man soll die stolzen Wartburgen auf den Berghöhen nicht zerstören, um aus ihren Steinen in den Tälern Hütten zu bauen, denn wer soll das Volk in den Niederungen warnen und schützen, wenn die Warten gefallen und die Edlen erschlagen sind?"

Bei aller erwähnten Sympathie zur sozialistischen Bewegung, die von dieser erwidert wurde, blieb Wildgans immer ein Einzelgänger. Er war ein dichtender Anwalt der Armen, kein politischer. Und die Armut, die er kannte, die er am eigenen Leib erlitten hatte, war nicht die der Proletarier und Arbeitslosen, war nicht das Massenelend der Vorstädte, sondern eine höchst individuelle: die Armut des Mannes aus „gutem Hause", die ängstlich verborgen werden mußte, da sie sonst Schande bedeutete. Während der klassenbewußte Arbeiter seine zerrissenen Ärmel bewußt vorzeigte, um seine Armut den Reichen zum Trotz zu demonstrieren, versteckte sich der Bürger in den Resten seines Sonntagsstaates, den er liebevoll pflegte, um an Ansehen nicht zu verlieren. Man wirft ihm heute — rückblickend — oft vor, daß er die Armut aus religiösen Gründen duldete, statt aufzubegehren. Abgesehen davon, daß das Christentum nirgends Duldung der Armut lehrt (es sei denn der freiwilligen), duldete der Bürger seine Armut weniger aus Gründen vermeintlicher Tugendhaftigkeit als aus Stolz. Duldung war für ihn nicht nur eine Sache der Moral, sondern auch der Ehre. Hätte er aufbegehrt, hätte er seine Armut verraten. Diese Art Armut und die Erinnerung, daß seine Mutter vor ihrer Ehe Dienstmädchen gewesen war, sind Wildgans' persönliche Gründe, gegen die Ungerechtigkeit sozialer Ungleichheit einzuschreiten. Während man bei den Gedichten diese Unmittelbarkeit spürt, scheint das dramatische Fragment „Offizier und Vorstadtmädel", von dem nur der erste Akt vorhanden ist, doch mehr literarisch als vom Leben beeinflußt. 1900 geschrieben, erinnert es ganz stark an Schnitzlers „Liebelei". Freilich ist es, wie bei einem so jungen Autor nicht anders zu erwarten, weit sentimentaler, allerdings auch von weit stärkerer sozial-kritischer Betonung. Die Armut, nicht ein traditioneller Standesunterschied, ist der sehr realistische Grund, weshalb Gesellschaftsklassen nicht zusammenfinden. Armut ist auch eines der Hauptmotive in dem Einakter „Das Inserat" (1911). Aus dem ursprünglichen Entwurf zu einer dreiaktigen Tragödie unter dem Titel „Skandal" ist eine „tragische Satire" geworden: Ein reicher Inhaber einer Generalagentur verkauft seine Tochter an einen verschuldeten Offizier, da sie ein Kind von einem armen Dichter erwartet. Als er diesen, damit er das Geheimnis nicht verrate, mit Geld abfinden will, schlägt ihm der ins Gesicht. Für den Armen ist Geld eine Beleidigung.

Im Rahmen einer Matinee der Wildgansgesellschaft wurde der Einakter 1947 im Theater „Die Insel" in Wien als Leseaufführung zum ersten Mal gegeben. Die Presse nimmt kaum Notiz davon, nur Rudolf Holzer in der „Wiener Zeitung" spricht von einer „interessanten und bedeutsamen Veranstaltung, die begreifliche Anteilnahme erweckte" (18. 3. 47). Ansonsten wertet man das Stück nur als literarisch für die Entwicklung des Dichters interessant. Das gleiche Urteil und die gleiche Desinteressiert-heit eines Großteils der Presse kann bei der verdienstvollen Aufführung des „Theaters der Courage" 1951 unter August Rieger festgestellt werden, wo neben dem „Inserat" noch die Einakter „Freunde" und „Der Löwe" uraufgeführt wurden. Der Publikumserfolg war stark. Unverständlich ist es, wieso die Aufführung des Volkstheaters in den Außenbezirken 1970 als Uraufführung annonciert wurde und kein einziger Kritiker diese Falschmeldung korrigiert hat. Trotz einer im allgemeinen gut aufgenommenen Aufführung (zusammen mit Einaktern von Schnitzler und Saiten) unter Erich Margo wird das Stück fast durchwegs sehr schlecht kritisiert. Der „Express" scheint allerdings nicht vorurteilsfrei, wenn es dort bereits eingangs heißt: „Wenn das Volkstheater in den Außenbezirken nun im Jahre 1970 ein Stück von Anton Wildgans (1881—1932) uraufführt, kann vollends irgend etwas nicht stimmen..." (2. 5. 70). „Das Stück ist ein lar-moyantes Melodram, das sich mühsam dahinschleppt", schreibt die „Presse" (2. 5. 70), und nur Hugo Huppert in der „Volksstimme" (3. 5. 70) erkennt und anerkennt die Aktualität des Themas von der Macht des Geldes.

Wildgans' eigentliches soziales Drama, das mehr oder weniger seine eigene Konfrontation mit der Armut darstellt, entstand 1914: „Armut, ein Trauerspiel in fünf Akten." „Will wieder, wie ein Kreuz, der Menschheit Leid / Auf meines Liedes starke Schultern laden", endet sein etwas selbstbewußter Vorspruch.

Fünfzehn Jahre nach der Uraufführung, am 8. Jänner 1930, gibt er in einem Brief an Professor Emil Reich Idee und Absicht seines Stückes an:

„Hier ist gestaltet: die tragische Bedingtheit der Persönlichkeit und ihres Schicksals durch materielle Not. Vom Besitze oder Nichtbesitze einer belanglosen Summe im kritischen Augenblicke kann der moralische Ausgang eines Lebens abhängen. Der Arme vermag nur durch den unermüdlichen Einsatz seiner Persönlichkeit die Ungunst materieller Verhältnisse wettzumachen. Vor Verbitterung und vorzeitiger Verbrauchtheit, vor sittlicher Indifferenz schützt ihn nur die Erkenntnis, die der Held des Stückes (der Gymnasiast Gottfried) im letzten Akt ausspricht:

Ein Amt ist verliehen uns:

Armut heißt es und will verwaltet sein,

Wachsam, keusch und genau ...

Durch diese Erkenntnis verwandelt er das Lähmend-Negative der Armut zu einer das sittliche Handeln bestimmten positiven und produktiven Kraft. Durch das Einzelleiden an der Armut gelangt er zum Mit leiden mit den Armen, sei es als Mensch, der das Leid der anderen bloß fühlt, sei es als Dichter, der das Mitleid zur Tat des Kunstwerkes steigert, sei es als Heiliger, der durch Selbstaufopferung die Brüder vom Leide erlöst."

Daß er im Gymnasiasten Gottfried sich selbst darstellt, gibt Wildgans offen zu. Das Sterben seines Vaters ist der Ursprung des Werkes. Er selbst erzählt, daß er 1905 die Sterbeszene „innerlich empfangen" und den Komplex innerer und äußerer Erfahrungen damals erlebt habe. Ja selbst Äußerliches, wie die Lokalisierung des Sterbehauses in die Lerchenfelder Straße 3, dem Sterbehaus des Vaters, und die Gleichsetzung von Gottfrieds Geburtstag mit seinem eigenen, dem 17. April, weist in der ersten Fassung auf das unmittelbare Erleben hin. Das Stück ist allerdings keine Photographie, sondern eine Folgerung aus dem Erlebten. Deshalb ist es Wildgans auch möglich, Nichtfamiliäres, aber für eine österreichische Familie Typisches, einzufügen: etwa den leicht slawischen Akzent der Mutter und den bewußteren des Militärarztes. In seiner Schrift „Einige Andeutungen für den Schauspieler in meinem Trauerspiel ,Armut'" schreibt er über Gottfried u. a.: „Hiebei spielt bei Mutter und Sohn der slawische Einschlag eine gewisse Rolle. Durch ihn werden ihre Charaktere spezifisch österreichisch. Dieses öster-reichertum ist ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis der Rolle. Es ist nicht zu verwechseln mit dem Wienerischen der bisherigen Literatur."

Als Geburtstag des eigentlichen Stückes darf man den 9. Juli 1913 erklären. Wildgans ruft seine Frau aus Großreif ling an: Auf der Fahrt sei ihm der Gedanke zu einem neuen Stück gekommen. Im Stirnerhaus in Mönichkirchen hat er den größten Teil des Werkes niedergeschrieben. Zwei Jahre später, am 20. März 1915, schreibt er wieder an seine Frau: „Es wird ein gutes Stück. Es ist ja mit meinem eigensten Blute geschrieben ..." Und am 2. April des gleichen Jahres kann er melden: „... Das Stück ist fertig ... Ich habe das Gefühl, daß ich nun nicht umsonst gelebt habe." Er hält „Armut" für das bisher Bedeutendste, was er geschaffen hat. Und schon 1914 schrieb er an seinen Verleger Staackmann in Leipzig: „... Sie stellen den Aufführungen die freundliche Prognose, daß sie viele stumpfe Herzen erschüttern werden. Diese Formulierung ist mir ganz besonders lieb. Denn gerade darauf habe ich es abgesehen, darin erblicke ich die Aufgabe dieses Dramas ..."

Was war nun diese Aufgabe, die er in der Arbeit an diesem Stück erblickte, was für ein Engagement und wofür, das ihn mehr ausfüllte und erregte als der Ausbruch des Weltkrieges, von dessen Existenz wir im Stück nicht die geringste Andeutung finden?

Es war, wie sich nach Lektüre des Stückes sofort feststellen läßt, nicht ein Appell zu sozialer Befreiung, sondern zu ethischer Läuterung durch die Armut. Weder im marxistischen Sinn revolutionär noch in einem radikal christkatholischen Sinn die Armut bewußt akzeptierend als Aufgabe, war sein Anliegen ein humanitäres, den liberalchristlichen Ideen seiner bürgerlichen Umwelt entsprechend und diese ansprechend. Dem Vorwurf eines Freundes, daß in „Armut" nichts Tragisches, sondern nur Trauriges sei, das mit einer Summe Geldes aus der Welt zu schaffen wäre, entgegnet er höchst realistisch und treffend: „Aber wer gibt diese Summe? Da sie eben niemand gibt, ist diese Traurigkeit nicht aus der Welt zu schaffen..."

Kurz der Inhalt: Die Familie des kleinen Beamten Josef Spuller ist verarmt. Die Tochter muß ihren kärglichen Monatslohn für alle abliefern, der Sohn Gottfried büffelt für die Matura. Die Mutter, Tochter eines Offiziers, bereut die „Mesalliance", die sie seinerzeit eingegangen ist. Eine schwere Erkrankung des Vaters kostet der Familie ihren letzten Besitz. Die Mutter, die sich von Mann und Kindern immer etwas ausgeschlossen fühlt, faßt, nachdem ihr der Arzt die Unheübarkeit ihres Mannes mitgeteilt hat, den Entschluß, keine Medizinen mehr zu kaufen, sondern die letzten Geldreserven für die Kinder zu erhalten. In einer mystischen Sterbeszene erscheint der Tod am Bett Spullers in Gestalt von dessen Amtsvorstand, der ihn lobt und liebevoll zu sich nimmt. Der Mutter kommt es jetzt nur noch auf ein „standesgemäßes" Begräbnis an. Ein Versuch des Sohnes, ihr seine Liebe zu gestehen, scheitert an ihrer Härte, die sie zumindest nach außen hin zeigt. Die Tochter, die sich um Geld für Medizinen dem reichen Zimmerherrn hingeben wollte, weiß nun, daß alles umsonst war. Auch Gottfried verzweifelt, aber aus seiner Verzweiflung wächst der Zweifel, ob nicht auch Armut ein Amt sei, das verwaltet werden muß.

Das Motto, das Wildgans auf ein Blatt der zweiten Fassung notierte, „Dies Gedicht als Trost den Armen / Und den Reichen zum Erbarmen", trifft auf höchst einfache Weise die „Aussage" des Stückes. Denn mehr als Trost kann es den Armen nicht geben und mehr als ein Aufruf zur Barmherzigkeit kann es für die Reichen nicht sein. Das scheint äußerst unzeitgemäß in einer Epoche, in der allenthalben Arbeiterbewegungen auf eine radikale Veränderung der Gesellschaft hinarbeiten. Aber dagegen müssen wir dreierlei bedenken: Zum einen, daß Wildgans' Trauerspiel nicht unter Proletariern, sondern unter Kleinbürgern spielt. Zum ändern, daß er, wie erwähnt, als Bürgersohn das Massenelend bestenfalls vom Hörensagen kannte, und endlich, daß seine „Lösung" des Problems als ethische Alternative durchaus ernst genommen werden kann. Er selbst hat diese Divergenz zum Zeitgeist gewiß nicht empfunden, sich ganz im Gegenteil gerade zur Entstehungszeit des Werkes mehr oder weniger als Sozialist gefühlt, und auch die Leser und Zuschauer der „Armut" empfanden das Stück eher als revolutionär.

Das kleinbürgerliche Milieu ist schon im Bühnenbild angedeutet. Die Familie wohnt im Hintertrakt eines alten Vorstadthauses. An der Wand des Zimmers eine Pendeluhr, der Öldruck eines landläufigen Marienbildes, ein Kaiserbild. Auf dem Büchergestell die Gipsbüsten Goethes und Schillers. Damit ist die konservative Atmosphäre prächtig getroffen: Die Muttergottes und der Kaiser, landläufig, weil es der Tradition entspricht, aber ohne unmittelbare Beziehung. Schiller und Goethe als Beweis eines ebenso traditionellen Bildungsideals. Die Pendeluhr als Repräsentation des „gutbürgerlichen" Hauses.

Der Vater selbst, das Ideal eines pflichtgetreuen Beamten, „ist von Natur aus darauf angelegt", sagt Wildgans, „alles Genügen in sich zu finden. Die lebenslange Trostlosigkeit subalterner Beamtenschaft und sein Leben mit einer Frau zusammen, die sein Bestes nicht versteht..., haben ihn äußerlich gedrückt und reduziert gemacht, die Elastizität seiner Seele jedoch nicht zu brechen vermocht. Diese Seele ist Kraft." Er kennt nur die kleinen Freuden des Lebens, aber seine Pflichterfüllung schenkt ihm Zufriedenheit. Nichts kann ihn mehr treffen als ein auch nur entfernter Verdacht von Unkorrektheit, der er in der frühen Fassung des Stückes bezichtigt wird. Dort kommt noch nicht der Tod als milder Vorstand, sondern der Vorstand in Begleitung eines Polizeikommissars, da eine dunkle Geschichte im Amt aufgeklärt werden soll. In der Letztfassung quält ihn nur der Gedanke, er könnte seinen Abschied erhalten. Darüber tröstet ihn der „Fremde", wie der Vorstand-Tod jetzt heißt, hinweg. Und wenig später entgegnet dieser einem Einwand Spullers mit der für Wildgans' Grundidee wichtigen Antwort:

„Schwäche nennst du dein großes Verzichten?! / Glaub mir, nicht viele der Menschenwerke, / Die bewundert auf Erden sind, / Brauchten solche vollbringende Stärke / wie in diesem besessenen Treiben, / Diesem gierigen Haschen nach Wind / So ein seliger Armer zu bleiben, / Wie es du vermocht hast, mein Kind!"

Es ist begreiflich, daß in einer Zeit wie der unseren, in der Kleinbürger als Prototypen des Bösartigen und Gemeinen dergestellt werden — was aus der Erfahrung über ihr Verhalten in vergangenen Epochen gar nicht so abwegig ist — eine solche ideale Schilderung auf Mißtrauen und Ablehnung zumal bei einem jüngeren Publikum stoßen muß. Und doch hat Wildgans diese Charakterisierung nicht nur aus Überzeugung, sondern auch aus Kenntnis der Menschen gewonnen, vor allem in Gedanken an seinen eigenen Vater. Und daß er nicht alles und alle in verklärtem Licht sah, beweist seine sehr harte Zeichnung der Mutter (daß hier nicht die eigene Stiefmutter Modell stand, beteuerte er in einem Brief an diese) und der Studenten. Vielleicht ist es auch die leicht resignierende Haltung des Vaters, die dem heutigen, nach „Lustgewinn" strebenden Menschen als schwächlich erscheint. Und doch spricht gerade aus ihr eine überzeitliche Weisheit, die auch wir beherzigen sollten: „Mehr als der Abglanz von allen Sonnen, / Mehr als die Sehnsucht nach allen Wonnen, / Was sie auch trachten, treiben und sinnen, / Können Menschen doch niemals gewinnen."

- Typisch ist auch der bürgerliche Standpunkt der Mutter: trotz Armut muß der Sohn aufs Gymnasium, ist er doch der Enkel eines Offiziers. Handwerker zu werden, wäre eine Schande. Zum Verdruß der Mutter war der Großvater des Vaters ein Anstreicher. Dazu eine Stelle aus einer früheren Fassung: Die Notizen, die Gottfried in seine Schulhefte macht, sind ihr ein Greuel. Denn hier findet sie — und das trifft auf Wildgans ebenso wie auf Gottfried zu: „Sozialistische Reimereien machte er — wahrscheinlich für Winkelblätter — Arbeiterzeitungen — ganz so klingt das Zeug. Rote Fahne, der Neid der Besitzenden, die Blindheit der Reichen, der Tag der Abrechnung. Und das ist mein Sohn, die ich die Tochter eines Offiziers bin." Und in der gleichen Fassung erwidert der Polizeikommissar dem Einwand Gottfrieds: „Ich habe vor Amtspersonen keine Achtung" — „Ach so — ein sozialistisch angekränkeltes Gehirn — das würde die Staatsanwaltschaft sehr interessieren!"

Wenn sich nun Wildgans, wie er wiederholt beteuert, mit Gottfried identifiziert, dann eben auch mit dessen „sozialistischen" Ideen. Daß die erwähnten beiden Stellen in der Letztausgabe nicht mehr aufscheinen, hat wohl nichts mit einem Gesinnungswandel zu tun, sondern sie werden eher aus Vorsicht vor Zensurschwierigkeiten eliminiert worden sein. Geblieben aber ist jene Stelle aus Gottfrieds Schlußerkenntnis, die hart und realistisch den Zustand der Armen bei Namen nennt: „Alles ist anders, wenn es uns Armen begegnet, / Labsal der ändern, an u n s e r n Lippen, wird Bitternis." Aber unmittelbar darauf spricht Gottfried seinen, das heißt Anton Wildgans' Glauben an sich selbst aus: auch als Dichter ein Verwalter der Armut zu sein, indem man — wie Christus — zu den Menschen geht und in Gleichnissen zu ihnen spricht:

„ ... Und die Reumütigen führt er zu liebreichem

Werk.

Doch die Verstockten, die Heuchler, die Makler,

die Wechsler

Trifft sein heiliger Zorn mit der Peitsche

ins Fleisch!"

Und gleich darauf resignierend: «
„Daß sie durch eigenen Schmerz die Leiden der *r
Brüder erlernen —

Denn dies gottlose Volk hört ja nicht auf ein Gedicht."

Noch einmal betont Wildgans, daß es ihm um die spezielle Armut des Intellektuellen zu tun ist, wenn er Gottfried sagen läßt:

„Abgestanden das Blut und immer doch aufgepeitscht / Von der Sucht des Gehirns, das sich mit allem verbuhlt, / Was uns verschlossen ist! — Das ist ja unsere Armut!" Mit der Verwaltung der Armut aber meint Wildgans letzten Endes, daß es bei jedem Zustand auf das ankommt, was man daraus macht. Im besonderen Fall ist es wichtiger, etwas zu leisten, als Geld zu haben. (Dazu als Beleg eine später gestrichene Stelle aus dem Gespräch Gottfrieds mit dem Handelsjuden Goldsohn: Gottfried: Sie sind stolz, daß sie einen in der Familie haben, der nur dem Geiste dient und nicht dem Erwerb. Jude: Soll er noch lang nix verdienen — wenn er nur wird berühmt. Gottfried: Sehen Sie, Herr Goldsohn — dessen sind wir Christen in der Regel nicht fähig —).

Hier steht Wildgans in Gegensatz zum marxistischen Sozialismus, die Bagatellisierung materiellen Besitzes ist aus der Bildungstradition seines Standes erklärbar. Aber dieser Gegensatz war damals weder ihm noch den meisten seiner sozialistischen Leser oder Zuschauer bekannt; das Soziale an sich, gleichgültig welcher Schattierung, galt als neu, als revolutionär. Im Zusammenhang mit dem zitierten Gespräch Gottfrieds mit Goldsohn darf auch ein Hinweis auf Wildgans' bewußte Ablehnung des Antisemitismus, wie sie hier deutlich erkennbar ist, nicht fehlen. Das Nationale an sich war ihm seit jeher zuwider — in einer frühen Fassung von „Armut" macht er sich etwa auch über die „völkischen Löffeln" des Studenten Strantz lustig.

Die Form des Stückes, der Übergang von einer realistischen, ja fast naturalistischen Handlung in den letzten Akten ins Mystische entspricht dem expressionistischen Stil, wie er in Österreich auch in den fast gleichzeitigen Dramen Hans Kaltnekers zu finden ist. Jedoch betont Wildgans, daß er diese mystischen Szenen durchaus nicht durch eine bildhafte Mystik betont haben möchte. Daß etwa der Vorstand in „Armut" der Tod ist, darf nicht durch äußerliche Wirkungen erkennbar sein. Der Zuschauer muß es empfinden, obwohl die Figuren auf der Bühne völlig realistisch dargestellt sind. Die formale Entwicklung vom Realismus zur versifizierten Überhöhung hat aber auch ihren ideellen Grund. In einem Brief an den Leipziger Dramaturgen Karl Wollf schreibt Wildgans am 12. August 1915: „Daher bin ich auch der Meinung, daß das Drama von der denkbar alltäglichsten Voraussetzung ausgehen soll. Das Tragische, das sich nur aus besonderen Prämissen zu ergeben vermag, interessiert mich nicht. Handlung des Dramas scheint mir nichts anderes sein zu sollen als jener Prozeß, der aus der Alltäglichkeit der Realität zu einer allgemein menschlichen Idee führt. Dies versuchte ich mit , Armut' ..." Was er unter dem Tragischen, das sich nur aus besonderen Prämissen ergibt, verstand, definierte er später in einer Tagebucheintragung. „Das Tragische des Schicksals", heißt es dort, „dürfte dasjenige sein, was aus der modernen Tragödie auszuscheiden hat. Anstelle dessen: tragische Menschen und die durch ihre Beziehung zur Umwelt und zu anderen Menschen geschaffene tragische Atmosphäre!"

Ein erstes Lob erhielt der Dichter von keinem geringeren als Peter Rosegger, der ihm am 31. 12. 1914 in einem Brief schrieb: „Dank, Dank! Ein erschütterndes Stück. Die Verse in den letzten Akten von großer Schönheit. Aber die Mutter verstehe ich nicht."

Noch 1914 hatte Wildgans sein Werk dem Volkstheater-Dramaturgen Glücksmann übergeben, voll Mißtrauen gegen die eigene Dichtung, die er nur für dialogisierte Lyrik hielt. Aber am 6. Oktober des gleichen Jahres erhält er Bescheid: „Verehrter Herr Doktor! Ihr Trauerspiel ,Armut' hat uns allen mächtig ans Herz

gegriffen; es ist ein prachtvolles Werk, vielleicht kein Futter fürs Publikum, aber eine Bühne, die auf sich hält, muß es spielen. Wir würden dies sehr gerne und hoffen denn, es für uns frei zu bekommen... Heinrich Glücksmann, Deutsches Volkstheater in Wien."

Am 16. Jänner 1915 fand die Uraufführung statt. Hubert Keusch führte Regie. Die Besetzung: Spuller — Jaro Fürth, Mathilde — Josefine Glöckner, Gottfried — Ferdinand Onno, Marie — Lina Woiwode, Strantz — Anton Edthofer, Stanck — Hans Lackner, Radinovich — Paul Askonas, Amtsvorstand — Adolf Weisse, Vogt — Anton Amon, Goldsohn — Theodor Weiss.

Der Publikumserfolg war gewaltig, die Presseresonanz sehr unterschiedlich. Wildgans' ehemaliger Professor Jerusalem beanstandete nur den 4. Akt, der noch den Vorstand mit dem Polizeikommissar auf die Bühne brachte. Hofmannsthal hielt sich zurück. Als Postskrip-tum eines Briefes vom 26. März 1915 schrieb er lediglich: „Ich sah im Jänner Ihr Stück, war von vielem darin sehr bewegt, möchte lieber nur dies sagen, als etwas fachliches'." Dreizehn Jahre später geht er mehr auf das Stück ein. In einem Brief vom 8. Jänner 1928 schreibt er: „Ich war vor zehn Jahren sehr stark angezogen von einem Element in Ihren Stücken, in ,Armut' am meisten, aber auch in den ändern, das mir als das heimatliche erschien. Dann trat etwas Anderes hervor, Ihr Pathos, das wieder andere, sehr persönliche Wurzeln hat und im Ausdruck sehr hoch dringt, in die classische Sphäre — gerade das, merkwürdiger Weise, war mir viel fremder und mutete mich nicht mehr vertraut an. Das sind die höchst sonderbaren Anziehungen und Abstoßungen zwischen Zeitgenossen, doppelt, wenn sie noch Landsleute sind."

Am 10. April fand bereits die deutsche Erstaufführung, und zwar am Mannheimer Theater, statt. In Österreich kam es in Graz zur zweiten Aufführung des Stückes (26. April 1915) unter Julius Grevenberg. Ferdinand Onno spielte auch hier als Gast den Gottfried, als Jude Goldsohn war der spätere große Komiker des Burgtheaters, Ferdinand Maierhofer, zu sehen. Der Beifall des ausverkauften Hauses dürfte den der Wiener Uraufführung noch übertroffen haben. Es folgten Premieren in Hamburg und München (26. September 1915). Diese Inszenierung ist wichtig, da in ihr zum ersten Mal die Neufassung des 4. Aktes gegeben wurde. Obwohl der von Wildgans begeisterte Dramaturg des Hoftheaters, Karl Wollf, selbst Regie führte, war der Dichter mit der Aufführung überhaupt nicht zufrieden. Jetzt erst erkennt er den Wert der österreichischen Schauspielkunst. Überhaupt passen ihm die deutschen Inszenierungen nicht, insbesonders an den Provinztheatern, wo man sich die merkwürdigsten Regiekünste leistet: „Mystische Beleuchtungseffekte beim Auftreten des Amtsvorstandes, musikalische Untermalung der Schlußszene des Stückes, Chöre mit dem lateinischen Text des Endes usw."

Am 22. Oktober des gleichen Jahres wurde die Neufassung auch am Wiener Volkstheater gespielt. Den Amtsvorstand gab jetzt Wilhelm Klitsch. In Reinhardts Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin kam das Stück 1916 zur Aufführung, unter anderen mit Ernst Deutsch, Hermann Thimig und Joseph Gregori. In den folgenden Jahren wurde das Stück auf mehr als 100 deutschen Bühnen gespielt! Eine Aufführung im späteren Reinhardtseminar 1918 machte dem Dichter besondere Freude: „Es war rührend, das eigne Werk aus diesen jungen Herzen aufblühen zu sehen ..."

Nach dem Krieg wurde das Deutsche Nationaltheater in Weimar mit einer Festaufführung des Stückes wieder eröffnet. Mit dem Dramatiker Richard Duschinsky als Gottfried wurde „Armut" von der Wanderbühne des österreichischen Volksbildungsamtes 1921 gespielt. Inzwischen war Wildgans dafür mit dem Volkstheater-und dem Raimundpreis ausgezeichnet worden.

Nach Aufführungen in der Schweiz, Holland und Schweden kam es 1931 am Deutschen Volkstheater zu einer Neuinszenierung durch den Dichter Franz Theodor Csokor. Mit Karl Ehmann als Spuller, Hans Schweikart als Gottfried, Hans Olden als Strantz, Siegfried Breuer als Stanck, Eduard Loibner als Radinovich, Curt von Lessen als Amtsvorstand, Franz Schafheitlin als Vogt und Karl Skraup als Goldsohn. „Csokor hat als Dichter den Dichter ins Atmosphärische begleitet", schreibt die „Neue Freie Presse" (18. 4. 31), und auch die „Volkszeitung" hebt die besondere Leistung des Spielleiters hervor, wenn sie schreibt: „... Allerdings hatten die Herrschaften in dem Spielleiter einen Führer, der auch ein Dichter ist. Franz Theodor Csokor, der seinen Wildgans von Jugend auf voll Verständnis geehrt und geliebt hat." (19. 4. 31)

Das Burgtheater spielte das Werk erst nach Wildgans' Tod, 1935, unter der Regie Franz Herterichs und im Bühnenbild von Remigius Geyling mit Willi Thaller, Lotte Medelsky, Helmuth Krauß, Julia Janssen und Fred Liewehr sowie Emmerich Reimers, Julius Rarsten, Franz Herterich, Fritz Strassni und Ferdinand Maier-hofer.

Trotz guter Kritiken sowohl des Stückes wie der Aufführung brachte es diese Inszenierung nur zu fünf Wiederholungen. Eine Seminaraufführung in der Scala 1937 ist theatergeschichtlich nicht uninteressant, spielte doch die Rolle des Spuller kein geringerer als Leopold Rudolf, über den bereits damals die Presse urteilte: „Leopold Rudolf als sterbender Postbeamter konnte sogar Erinnerung an die Meisterleistung von Carl Goetz heraufrufen." Im gleichen Jahr bringt auch das Österreichische Theater unter Hans Georg Marek das Stück heraus und bringt es zu 25 Wiederholungen.

In einer Matinee des Burgtheaters zum 10. Todestag des Dichters wurde 1942 der vierte Akt von „Armut" mit Hermann Thimig (Spuller), Helmuth Krauß (Gottfried), Felix Steinböck (Der Fremde) und Maria Mayer (Mutter) gegeben. Nach dem Zweiten Weltkrieg fand die erste Aufführung von „Armut" wieder im Reinhardt-Seminar statt (1946). Die Wahl des Stückes wird von der Presse begrüßt, die auch in ihren Kritiken voll des Lobes ist. Im gleichen Jahr bringen auch die „Zeitspiele" das Werk, wieder unter der Regie Mareks.

Ein Jahr darauf inszenierte Heinz Schulbaur das Stück in Radio Wien anläßlich des 15. Todestages von Anton Wildgans. (Eine erste Radioaufführung hatte bereits 1925 stattgefunden.)

Eine „erschütternde Leseaufführung ..., welche die „Armut" in unser Bewußtsein von völlig nackten Wänden her projizierte, so unmittelbar, so voraussetzungslos ..." (Presse vom 30. 10. 51) fand 1951 im Theater „Die Insel" statt.

Unerwartet war der Erfolg des Stückes, als sich endlich — 1951 — das Burgtheater wieder seiner annahm und es im Akademietheater unter der Regie Walter Davys aufführen ließ. Friedrich Schreyvogl schreibt darüber in der „Neuen Wiener Tageszeitung" vom 30. 10. 51: „Davy inszeniert das Stück mit durchaus richtigem Instinkt. Keine ,kompakte Szenerie', alles ist nur angedeutet, alle Linien sind verschoben, ja einmal fehlt völlig die Zimmerdecke und eine fantastische Projektion, das Wirkliche zum Überwirklichen erhöhend, ist darüber auf den Rundhorizont geworfen. Hiebei hat der neue Bühnenbildner Skalicki Davy ebenso gut unterstützt wie die Musik von Paul Kont... So ist das Stück, das eine ganze Epoche des österreichischen Theaters bestimmte, wieder lebendig geworden; noch immer leuchtet sein Licht..."

Von den schauspielerischen Leistungen werden besonders die der Jungen, Annemarie Düringers als Marie und Heinrich Schweigers als Gottfried, hervorgehoben. Während die große Zahl der Aufführungen für den eminenten Publikumserfolg spricht und Peter Loos in „Der Abend" von einer „wunderbaren Aufführung" schreibt, bleibt nur der „Wiener Kurier" zurückhaltend. Aber auch Gertrude Obszyna gibt zu, wenn auch mit Einschränkung: „Im ganzen Lob, aber nicht Begeisterung." (29. 10. 1951)

Hermann Kutscher inszenierte das Stück im Theater in der Josefstadt in leeren Wänden, nur mit Lichtregie, und erzielte damit auch für das Werk einen schönen Erfolg.

Das Volkstheater in den Außenbezirken spielte das Stück 1964. Auch bei „Armut" und noch weit mehr als beim Gerichtseinakter kann man an den Kritiken den völligen Wandel der Einstellung gegenüber Wildgans bemerken. Fast alle sind sich jetzt darin einig, daß das Stück veraltet ist, wenn auch einige es trotzdem für wert halten, aufgeführt zu werden, andere es dagegen für völlig erledigt ansehen. Die meisten, wie Liselotte Espenhahn im „Kurier" vom 5. Oktober 1964, schätzen das ehrliche Wollen des „Lyrikers" Wildgans, sprechen ihm aber echte dramatische Kraft, vor allem aber echte soziale Erkenntnis ab. So schreibt Espenhahn u. a.: „... Schaudernd vor den Häßlichkeiten des Daseins (sie zu übersehen, war sein Blick zu scharf — sie zu bekämpfen, seine Kraft zu gering), kostümierte er sie (die Dinge dieser Welt) mit dem hohen Pathos seines Herzens und seiner Sprache. Und sprach dabei wohl tiefe, aber oft auch nur halbe Wahrheiten aus." „... es wurde einer seiner größten Bühnenerfolge, was wir heute kaum mehr ganz verstehen können", heißt es in einer anderen Zeitung (Stimme der Frau, 17. 10. 64).

Die marxistischen Blätter nehmen — anders als zur Zeit der Entstehung des Stückes — Anstoß an der nur innerlichen Befreiung der Armen. Nur Piero Rismondo in der „Presse" vom 6. 10. 64 bricht allen seinen Kollegen zum Trotz eine Lanze für seinen alten Dichterkollegen Wildgans: „Es ist hohe Zeit, sich Anton Wildgans' nicht nur zu erinnern, sondern ihn auch wieder zu spielen", beginnt er seinen Bericht, und weiter heißt es a. a. St.: „ ... obwohl das Werk die .Aktualität', der es vor 50 Jahren entsprang, völlig eingebüßt hat, ja, obwohl es geradezu ,unaktuell', man möchte sogar sagen .anti-aktuell' geworden ist, vermag es tief zu ergreifen... Denn das Drama, das sich hier unter der Oberfläche des Alltags abspielt, ist das Drama des Menschseins ..."

Die Aufführung unter Leon Epp wurde durchwegs gut besprochen. Es mag vielleicht auch ein Beweis für den Konformismus unserer Kulturmacher sein, daß die Kritiken zu der Aufführung von 1979 im kleinen Ateliertheater unter der Regie von Peter Janisch denen von 1964 ganz ähnlich waren, obwohl die sehr in Molltönen gehaltene Aufführung bewußt jedes falsche oder für falsch auslegbare Pathos mied und auf das Publikum einen starken Eindruck machte.

Ein zweiter Teil des Stückes, betitelt „Die Schande", eine Abtreibungstragödie um Gottfrieds Schwester, blieb nur Entwurf. Man mag sich heute vielleicht etwas verwundert fragen, wieso es Wildgans möglich war, in den beiden ersten Jahren des Krieges mit solcher Konzentration ein Stück zu schreiben, das mit den akuten politischen Ereignissen schon gar nichts zu tun hatte, und wieso ein solches Stück zu einem unbestrittenen Publikumserfolg des deutschsprachigen Theaters in dieser Zeit werden konnte.

Wegen seines bösen Gefäßleidens war Wildgans vom Kriegsdienst befreit. Er glaubte nun, als patriotischer p Österreicher, als Dichter seinen Dienst am Vaterland absolvieren zu müssen. Seine Kriegsgedichte, denen Wirksamkeit nicht abzusprechen ist, sind zum Teil für unser heutiges Empfinden unfaßbar. Eine Zeile wie „Als Gott uns aufrief zum großen Morden" kann man heute nur mit Kopfschütteln quittieren. Bleibender ist da wohl „Das große Händefalten", in dem er nicht um Sieg, sondern um Gerechtigkeit betet. Daß ein Mann, den wir bisher als Kämpfer gegen soziale Ungerechtigkeit und Vertreter eines übernationalen Menschentums kennengelernt haben, durch den Ausbruch eines Krieges plötzlich die Rolle eines patriotischen Fanatikers annehmen kann, ließe uns an seiner Ehrlichkeit zweifeln, kennten wir nicht genügend Parallelfälle aus den ersten Jahren des Ersten Weltkrieges, da selbst Männer wie Gerhart Hauptmann oder Thomas Mann nationale Standpunkte ein-nahmen. Wir würden der ahnungslosen Generation von 1914 Unrecht tun, urteilten wir über sie mit den Maßstäben und der Erfahrung unserer Zeit. Dazu müssen wir uns auch noch einmal an die Herkunft des Dichters aus dem Hause eines Staatsbeamten erinnern. Mit 14 Jahren schrieb Wildgans ein pathetisches Gedicht auf den Kaiser, aber drei Jahre später bereits eines zur 50-Jahr-Feier der 48er Revolution. Auch das ist bezeichnend für den Sohn aus bürgerlichem Haus im ersten Viertel unseres Jahrhunderts: dieses Hin- und Herge-worfensein zwischen anerzogener Pflichtgesinnung und eigenen Erkenntnissen aus der Not der Zeit. Und so bleibt auch das Weltbild Wildgans' unsicher, und seine politischen Gedanken widersprechen sich oft.

Schon unmittelbar nach dem Attentat von Sarajewo schrieb er in sein Tagebuch: „Ich gewinne keinen Standpunkt zur Frage. Und fühle nur dumpf: es muß diesmal sein". 1917 nennt er die Monarchie einen indolenten, politisch unreifen, in lauter Rücksichten versponnenen Staat.

„Ich finde keine Richtung in diesem Wirrsal", gesteht er am 2. Mai 1918 Max Mell. Ein Prolog zugunsten der österreichischen Kriegsanleihe, in dem nebeneinander Verse wie „Gewehr im Arm, Faust stark zum Gegenhiebe" und „Denn dieses Geistes Sieg heißt Frieden! Frieden!" stehen, erschien ihm so lange als sein bestes Kriegsgedicht, bis ihm durch die Rede Friedrich Adlers vor Gericht die Augen aufgingen: „Das war ein Bild von Österreich, wie es vielleicht wirklich ist, wenn man es nicht mit liebebewehrten Blicken betrachtet", schreibt er darüber an Max Mell.

1918, wenige Tage vor dem Untergang, spricht er von einer wirklichkeitsfremden Idee, die Völker zusammengehalten hat, von einem Kartenhaus, das so lange hielt, als der Friede vorhanden war, während er zwölf Jahre später in seiner vielzitierten „Rede über Österreich" das alte Reich verteidigt: „Denn es erscheint als eine allzuleicht hingenommene Behauptung, daß der frühere Nationalitätenstaat in seinen Grundfesten morsch und als solcher unmöglich gewesen wäre. Unmöglich war er bloß als Schwerthelfer des Germanentums... Wir Werkleute an dem Bau eines neuen brauchen das alte nicht zu verleugnen." Während er idealistisch an die „Sendung des österreichischen Volkes, die anderen zu achten und dennoch wir zu bleiben" glaubt, hält er den Weltkrieg nur für eine Phase der Weltrevolution. Die aber ist für ihn nichts anderes als eine neue Erscheinungsform des Panslawismus. „Und verdient dieses Europa", schreibt er in einem Brief an den Verleger Staackmann 1925, „mit seinem ewigen inneren Zwist, mit seinen sozialen Unmenschlichkeiten, mit seiner ideellen Versumpfung etwas anderes, als von außen her gründlich erneuert zu werden...?" Zugleich sieht er, und damit finden wir wieder zur sozialen Problematik zurück, im ökonomischen System die fortschreitende Entmenschlichung des Staates: Am 30. November 1918 schreibt er in sein Tagebuch:

Von Sozialismus, von Demokratie, Vom Staatsbürger und vom Wähler Wird viel geredet, vom Menschen nie — Der gilt nur als stummer Zähler.

4. Kapitel „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

WARUM LEIDEN DIE MENSCHEN SO SEHR AN IHREM GESCHELCHT (Der Dichter der Liebe)

Am 17. April 1903, an seinem 22. Geburtstag, schreibt Wildgans an seinen Freund Trebitsch: „ .. .,Mutterlos'... das ist der Kern meines Elends. Die Frau, die man nicht und nie begehrt, ... an deren Brust man keine tierische Regung fühlt,... die einzige, die man verehren kann, wenn man auch alle anderen verachtet, diese Frau, Madonna — Göttin — Mutter, habe ich nie gehabt..." Gewiß: Diese Stelle stammt aus dem Brief eines jungen Mannes, der erste Liebesenttäuschungen, erste Desillusionen unmittelbar hinter sich hatte, ein Zustand, den die meisten Männer einmal erleben und den er, wie so vieles, was allgemeines Schicksal ist, für individuelle Not hielt. Die Sehnsucht nach dem mütterlichen Ideal und seine starke Sinnlichkeit waren die beiden Pole, zwischen denen sein Liebesleben zum Spannungsfeld wurde, zu seinem Garten Eden und seinem Golgatha, wie er selbst sagte. Er sehnte sich nach einer Liebe, die ein „Nachlassen des Bewußtseins, nicht ein Aufgepeitschtwerden der Phantasie bedeutet". Vor dem reinen Hintergrund eines abstrakten Ideals mußten alle vordergründigen Erscheinungen zu Schatten werden.

Nach ersten kindhaften Schwärmereien scheint er immer mehr dem Triebhaften zu verfallen. Die Identifikation von Weib und Dirne wird ihm geläufig: nicht zuletzt durch ein (oder mehrere) besondere Erlebnisse, die sich in fast allen Werken aus der Zeit von 1900 bis 1912 manifestieren. So sehr wir um die Wirklichkeit dieser Geschehnisse wissen, so sehr wir die Frauen kennen oder zumindest ahnen, die seinen erdichteten Modell standen, so sehr er selbst immer wieder betont, nicht aus der Literatur, sondern aus dem Leben zu schöpfen, so wenig dürfen wir die Tatsache außer acht lassen, daß der Begriff des Sexuellen in eben jenen Jahren zum Wesenselement einer neuen Wissenschaft wurde, und zugleich eine verfeinerte Kultur den erotischen Genuß zum Selbstzweck stilisierte. „Die Entwicklung drängt die Frauen unserer großen Städte in den Typus der Dirne", konstatiert Wildgans in diesem Zusammenhang.

Gegen den lasziven Ästhetizismus der Wiener Gesellschaft um die Jahrhundertwende trat kein Savonarola auf den Plan, wie 400 Jahre früher gegen den Ästhetizismus einer allerdings vitaleren Gesellschaft im Florenz der Renaissance, dafür aber — Zeichen der Zeit — ein ebenso leidenschaftlicher Wissenschaftler, 23 Jahre jung, Otto Weininger, für den Weib und Sexualität eins waren, beide abzulehnen, da sie den Mann seiner intellektuellen Kraft beraubten. Für die Frau gäbe es nur die Wahl zwischen Mutter und Dirne, wobei Mutter letzten Endes nur eine verkleidete Form der Dirne sei. Seit 1903, als Weiningers berühmtes Buch „Geschlecht und Charakter" erschienen war, sagte man, Liebe sei keine poetische Stimmung mehr, sondern ein quälendes Gefühl. Was die Polarität des Weiblichen betrifft, aber auch das „quälende Gefühl", stand Wildgans Weininger, dessen Buch er mit größtem Interesse gelesen hatte, sehr nahe; nur daß er im Ideal der Mutter durchaus keine Verkleidung, sondern wirkliche Reinheit erblickte. Dabei ist sicher nicht unwesentlich, daß Wildgans mutterlos aufgewachsen ist, während Weininger, dem Intellekt das Höchste bedeutete, seine ungebildete Mutter zeitlebens verachtet hatte. Vielleicht noch bedeutender als der Einfluß dieses jungen Genies war der des Dichters Strind-berg auf den jungen Wildgans, nicht nur als Dichter, sondern ebenso in seinem sehr problematischen Verhältnis zur Frau. Hier fühlte sich Wildgans schon durch das äußere Schicksal verwandt. Auch Strindberg hatte früh seine Mutter verloren, auch sie war, wie die seine, Dienstmädchen gewesen, auch er nannte sich, nach dem Vorbild des Schweden, Sohn einer Magd. War Weininger von Einfluß auf das Liebes-, so Strindberg zweifellos auf das Eheproblem in Wildgans' Werk.

Wenn — wie erwähnt — trotz allem persönliche Erlebnisse für sein Schaffen der wesentlichste Anstoß waren, so ist sein „Pathos des Geschlechtlichen", das den heutigen Leser befremdet, zweifellos ein Kind der Zeit. Dieses sprachliche Hinaufstilisieren von sexuellen Gefühlen wäre in einer Zeit, die diesen keine so revolutionäre Bedeutung zugestand, nicht möglich gewesen.

Schon sein erster Kuß kam aus „Urtiefen des Blutes", die „Qual des Geschlechtes" kristallisiert sich in seinen Sonetten an Ead, und was zuletzt von der Liebe übrig bleibt, ist „ein faulig, süßlich, gestriger Geruch".

Mit 16 Jahren glaubt er, wie der Held seines Romans „Die irdische Maria", seine Reinheit für immer verloren zu haben. „Die Lust haben wir mit den Tieren gemeinsam. Daß wir sie heiligen, ist unser Menschen Vorrecht", schreibt der 23jährige. Als ihm die Trennung von Liebe und Trieb bewußt wurde, fühlte er sich „unrein". „Ich habe Frauen besessen, die ich nie geliebt habe, und Frauen geliebt, die ich nie besitzen durfte", gesteht er, und schließt mit dem Bekenntnis: „Ich habe an diesem Widerspruch zeit meines Lebens gelitten". Ein ähnlicher Gedanke findet im dritten Sonett an Ead (1912) seinen Ausdruck: „Denn Sünde ist, wenn einer sich vergibt /... Und seinen Träumen aus der Sehnsucht Jahren / Wohlfeile Wirklichkeiten unterschiebt". Anders als Dichter früherer Epochen, die in der Frau ihre Muse erkennen wollten, lebt er jahrelang in der Angst, sie könnte ihn der Kunst entfremden, von seiner Arbeit abhalten.

Im wesentlichen Gegensatz zu der Welt des fin de siede findet Wildgans um 1909 aus der Sphäre des gesellschaftlichen Eros, dem es um „Lustgewinn" geht, zum Elementaren. Nicht in Askese und Verzicht, sondern in der Hingabe an das Naturgegebene findet er seinen Ausweg aus den Verwirrungen der Triebgebundenheit (Rommel). Im Kind erkennt er die Erfüllung der Liebe.

Bevor wir in diesem Zusammenhang auf Dramen und Entwürfe eingehen, sei ein kurzer Hinweis auf ein gewiß sexualpsychologisch auslegbares Phänomen bei Wildgans erlaubt: die Bedeutung der menschlichen Füße für ihn. Schon als Kleinkind, so berichtet er, spielte er mit seinen eigenen Füßen und plauderte mit ihnen, als ob es Gefährten wären. Und das erste, was er „von der Nacktheit eines Weibes sah, waren eines Weibes Füße". In „Der Löwe" wird erzählt, wie ein Liebhaber Eads Füße küßte, in „Dies irae" sagt Hubert zu seiner geliebten Rosl in Erinnerung an ein Kindheitserlebnis: „Und wie in Kindertagen / Die Lippen wieder pressen / Auf die kleine / Brennende Wunde / Deines tausendmal / Geträumten Fußes..." /, und in „Liebe" findet Vitus Werdegast die Füße seiner Gastgeberin „geistvoll". Die Beispiele ließen sich fortsetzen. Wieder steht am Anfang ein allgemein pubertäres Erlebnis, das Wildgans als sein eigenes, persönlichstes, empfindet: das Spannungsfeld von Angst und Sehnsucht jenem weiblichen Idol gegenüber, das junge Männer mehr erträumen als erleben, indem sie die Dirne zum Dämon aufwerten. Ead nennt Wildgans dieses Urweib, das Heinrich Satter als Lilith bezeichnet. Von 1902 bis 1912 wird sie zum Inbegriff des dämonisch Weiblichen in allen Werken des Dichters, bis er nach eigenen Worten durch die „Sonette an Ead" eine wichtige Periode seiner inneren Entwicklung abschließt. Ob eine einzige Frau Vorbild Eads war, ob mehrere, oder sie im wesentlichen der Phantasie des Dichters entstammt, ist schwer zu sagen. Gewiß ist Ead identisch mit Onda, der ein Gedicht gewidmet ist und die im unvollendeten Drama „Herr ölwein" ihren Mann mit einem Künstler betrügt. Diese Onda soll im Leben des Dichters Emma Mundt geheißen haben. Wildgans hat sie in einem der Steinhausener Sommer kennengelernt. Aus der gleichen Zeit wissen wir aber auch von seiner Liebe zu einem Mädchen namens Adele, von der er in einem Entwurf seines Lebensromans unmittelbar vor der ersten Erwähnung des Namens „Ead" berichtet. Dieses blutjunge Geschöpf, das er als besonders lieblich beschreibt, wird aber wohl kaum mit jener Dämonin zu identifizieren sein, eher wurde sie Opfer einer neuen, gefährlichen Liebschaft des Dichters. Soweit die Spekulationen von Wildgans' Gattin. Sachlicher schreibt Heinrich Satter, der als Eads Urbild eine Ärztin und „nicht mehr die jüngste" angibt, die nach Wildgans' Australienreise bereits mit einem anderen Mann liiert war. Obwohl aller Wahrscheinlichkeit nach mehrere Erlebnisse den Begriff „Ead" formten, dürfte die Sattersche Mitteilung die wirklichkeitsnächste sein. Sie entspricht der Beschreibung Eads in dem Roman „Die irdische Maria", aber auch der Ead im Einakter „Der Löwe", wo es sich ebenfalls um eine schon reifere Frau handelt.

Das dämonische Weib — wir finden es in vielen Jugendwerken bedeutender Dichter dominierend (denken wir nur an Goethes „Adelheid" im „Götz" oder Schillers „Julia" im „Fiesko") — beherrscht auch die ersten ernst zu nehmenden dramatischen Werke unseres Autors. Wie schon erwähnt, steht im Fragment „Herr ölwein" (begonnen 1904) eine Frau Onda zwischen zwei Männern.

Im Dezember 1912 schreibt er in sieben Tagen einen ersten Entwurf des Stückes. Onda lebt in unglücklicher Ehe mit dem arbeitsamen Meister ölwein und in ehebrecherischer Liebe mit dem jungen Maler Eberhard. Ihrem Sexus sind beide Männer hörig. Eberhard, der das Verhältnis verabscheut, versucht vergeblich, sich zu befreien, ölwein, als er keinen anderen Weg mehr sieht, Onda zu halten, droht ihr mit dem Verlust seines Vermögens. Trotz ihrer Sinnlichkeit unterwirft sie sich diesem Argument. Als ölwein erfährt, daß sie schwanger ist, scheint für ihn aller Zwiespalt behoben, denn er weiß nicht, daß das Kind nicht von ihm, sondern von Eberhard ist. Dieser kann dem allen nicht länger zusehen und reist, nachdem er Onda vergeblich zur Flucht überreden wollte, ab. ölwein bedauert ihn wegen seiner „hoffnungslosen" Leidenschaft für Onda, die er längst bemerkt hat, ist aber viel zu stolz, anzunehmen, daß die beiden ihn wirklich betrogen haben. Nun, da sie ein Kind erwartet, wird alles wieder gut werden. Vor so viel naivem Glauben ist es Eberhard unmöglich, ihm, wie er ursprünglich beabsichtigte, vor seiner Abreise die Wahrheit zu sagen ... Die Gestalten sind durchwegs aus dem Leben, sowohl Eberhard als ölwein haben viel vom Dichter selbst. Besonders bemerkenswert ist ölweins rascher Wandel von naiver Gläubigkeit zu aktiver Geschäftigkeit, was nicht zuletzt auch aus seinem Verhalten Onda gegenüber zu erkennen ist: einmal vertraut er ihr grenzenlos, dann wieder versucht er, sie durch Geld und Geschenke zu halten. Da nach Kenntnis dieses ersten und einzigen Entwurfes das Stück vor allem ein Liebesdrama ist, verwirrt die spätere Idee, das Stück „Arbeit" oder „Geld" zu nennen.

Wildgans wollte „Armut", „Liebe", und „Arbeit" als Triptychon aufgefaßt wissen, wobei er das letzte Werk als sein wesentliches betrachtete. Er hat es, nach wiederholten Ansätzen, nicht ausgeführt, „da dessen Gestalten noch zu sehr mit ihren lebendigen Vorbildern verwachsen sind".

Die meisten dramatischen Fragmente des jungen Wildgans kreisen thematisch um das Spannungsfeld zwischen Eros und Liebe. Ihre Inhalte wirken zum Teil spätpuber-tär, sind aber zweifellos auch vom Zeitgeist beeinflußt, der durch die Entdeckungen Freuds und anderer dem Sexualleben eine bisher nie erwartete Bedeutung einräumte. Zudem scheinen die unter dem Titel „Schloßgeschichte" vorhandenen Entwürfe, an denen Wildgans bis ins Jahr 1916 gearbeitet hat, deren Ursprünge aber wahrscheinlich in der Zeit seines Mokritzer Aufenthaltes 1903 zu finden sind, von der neuromantischen Vorliebe für alles Gruselhafte und Makabre beeinflußt. Ein „perverses Unkenschloß" ist da zum Beispiel der Schauplatz von „Evelin und der Krüppel", dessen alte Herrin Knechte und Mägde während des Liebesaktes überfällt und peinigt. Die Liebe ist verbannt, der Trieb herrscht. Weil sich seine Gemahlin ihm eines Nachts versagt, verbringt der Graf die nächste in Gesellschaft von Dirnen, während sein Freund die Gräfin aufsucht. Ein Krüppel, der diese ebenfalls liebt, muß Wache stehen. Aber der Freund entpuppt sich als impotent, die Gräfin verlacht ihn und gibt sich dem Krüppel hin. Der heimkehrende Graf erschlägt diesen, die Gräfin wird wahnsinnig und treibt es nun mit ihrem Mann, den sie für den erschlagenen Krüppel hält. Der Gegensatz Trieb — Liebe wird theatralisch durch den Gegensatz von Katzengeschrei und einer Schumannsonate angedeutet. In einer späteren Fassung ist das gleiche Thema auf eine höhere Ebene verlegt. Aufgrund einer etwas verqueren, aber für den jungen Wildgans typischen Liebespsychologie entsteht hier der Konflikt. Der Graf hat seine Frau nur aufgrund des jahrelangen Einflusses des geistig dominierenden Freundes gewählt. Dieser, nach langer Zeit wieder auf Besuch, erkennt in der Frau eigentlich sein Ideal, und auch die Frau weiß jetzt erst, wem sie von Rechts wegen gehört. In einer letzten Fassung unter dem Titel „Katzenmusik" läßt der Autor noch einen Unsichtbaren als Symbol des Unterbewußten durchs Spiel geistern. Endlich entwickelte sich aus dem gleichen Stoff die Bühnenfassung der „Irdischen Maria", die mit dem gleichnamigen Roman nur die innere Handlung gemein hat. Anfangsund Schlußszene sind vorhanden. Auch hier wechselt die Frau vom Mann zum Freund, aus den gleichen Motiven wie in der zweiten Fassung der Schloßgeschichte. Doch geht es Wildgans dabei zugleich um den Gegensatz Stadt — Land: die bäuerliche Frau erkennt in dem erdgebundenen Freund ihren eigentlichen Partner, während ihr Mann das Landleben nur theoretisch bevorzugte. Daß es sich bei Mann und Freund um die zwei Seelen des Autors handelt, ist einleuchtend.

„Abschied" ist ein geplantes dreiaktiges Trauerspiel, ganz nach Schnitzlerschem Vorbild, mit der „Dame" und dem süßen Mädel in den Hauptrollen. „Die Visitenkarte" bringt wieder das bei Wildgans beliebte Motiv des Mannes, der die Frau seines Freundes begehrt, diesmal als Lustspiel. Das Einakter-Fragment „Revanche für Ehebruch" sollte einen Frauenraub im Zeitalter der Renaissance schildern. Auch hier ganz nach zeitgenössischen Vorbildern: Neuromantik in Versform. In der Burleske „Lebendige Ware" wollte Wildgans die Aufklärung durch bornierte Eltern satirisch behandeln: während sich diese den Kopf zerbrechen, wie sie es ihrer Tochter erklären sollen, hat diese längst ihre Liebhaber. Im Dreiakter „Ein phantastisches Spiel" war die Geschichte einer Dirne geplant: als sie zum ersten Mal richtig liebt, erkennt sie die Wirklichkeit und wird nun endgültig zur Dirne. Ein letzter Versuch über ein erotisches Problem stammt aus dem Jahre 1924: „Der Mann, in den sich alle Frauen verlieben". Wildgans erwog die Geschichte eines Mannes, der auf alle Frauen unwiderstehlich wirkt, aber unzugänglich ist. Das Ergebnis: Die Frauen müssen Befriedigung in „stellvertretenden Verhältnissen" finden.

Thematisch bereits dem Drama „Liebe" sehr nahe kommt der Entwurf „Treue — Das andere Heim" aus dem Jahre 1912. Hier gelingt es dem Mann nicht, seiner Frau begreiflich zu machen, daß er sie nicht mehr liebt. Bei einer Geliebten findet er alles, was er bei seiner Frau vermißt. Sie macht ihn „gut". Als ihn seine Frau bei dieser überrascht, macht er der Frau wegen ihrer Treue Vorwürfe. Ohne Liebe wäre sie nur zum Schaden des Menschen. Viel besser wäre es, auseinanderzugehen, wenn man sich entfremdet fühlt. Dadurch bliebe die Liebe bestehen, denn dieses Auseinandergehen, dieses Sich-Freigeben wäre ein letzter, bleibender Liebesakt.

Die Fülle dieser Entwürfe und Fragmente zeigt, wie sehr sich der Dichter mit erotischen Problemen konfrontiert fühlte und sich von ihnen zu befreien suchte. Künstlerisch sind sie von höchst ungleicher Qualität, doch wäre es ungerecht, Unausgereiftes, vielleicht aus einer ersten Begeisterung Hingekritzeltes werten zu wollen. Wesentlicher für die Betrachtung des Dichters sind daher seine vollendeten vier Einakter, die er unter dem Titel „Menschen" zu einem Zyklus zusammenfassen wollte. Für diese Form des Einakterzyklus fand er Vorbilder bei Strindberg. Es sollten Situationsskizzen sein, denn „Spannung, Verwicklung und Steigerung im äußeren Geschehen wurden als veraltete Requisiten erkannt". So schreibt er selbst im Vorwort zu den vier Einaktern 1917, was befremdet, da er in dieser Zeit an „Dies irae" arbeitete, das alle diese „veralteten" Requisiten aufweist.

Den ersten der vier Einakter, „Das Inserat", haben wir in anderem Zusammenhang schon besprochen. Sie alle stammen aus den Jahren 1911 und 1912.

Zumindest in der äußeren Form noch stark von Schnitzler beeinflußt ist die tragische Szene „Freunde", deren ursprüngliche Titel „Affaire", „Vor dem Duell" und „Dreikampf" lauteten.

Georg soll sich mit dem Geliebten seiner Frau duellieren. Aber er kommt zur Erkenntnis, daß er sie selbst in die Arme des ändern getrieben hat, da sie von Anfang an für diesen bestimmt schien. Er will nicht mehr schießen. Darüber empört sich sein Freund Wilhelm, der selbst die Frau liebt, und aus rasender Eifersucht auf den Liebhaber dem Gatten alles verraten hat. Er kann nicht zusehen, wie ein Mensch, der diese Frau unrechtmäßig besessen hat, ungestraft weiterleben soll. Da läutet das Telefon: Der Liebhaber hat sich erschossen. Rommel will in dem Stück vor allem einen Protest gegen die Konvention sehen.

In der Szene „Der Löwe" geht es um die Auseinandersetzung zwischen Ead, der mondänen „eiskalten" Frau, und Grete, dem „Schäfchen", der treuherzig-naiven. Die Polarisierung des Weiblichen in diese beiden Typen ist ein häufiges Phänomen in Jugenddichtungen. In diesem Falle ist Ead zu Gast bei der jungen Frau eines Professors. Diese erzählt, während sie auf ihn wartet, von einer früheren Geliebten ihres Mannes, die ihn nur als Mann, nicht um seines höheren Strebens willen geliebt hat. Ead versteht es, durch geschickte Fragen immer Detaillierteres über das vergangene Liebesleben des Gatten zu erfahren, bis sie brutal zugibt, selbst diese Geliebte gewesen zu sein. Als sie mit Grete den Mann erwarten will, weist ihr diese die Tür. Die Quintessenz aus Eads Verhalten: „Der Mann will nicht den Menschen im Weib, sondern das Tier."

In „Wechselfieber", drei Szenen (ursprünglicher Titel „Mütter"), verliebt sich Lea, eine reife Frau, in den jungen Pianisten Max. Der spielt den Moralischen. Nur wenn sie ihn heiratet, darf sie ihm gehören. Denn nur dadurch kann er an ihr Vermögen herankommen. Fast sagt sie ihm schon zu, da kommt ihre Tochter nach Hause und berichtet, daß sie ein Kind erwarte. Waruni Lea aufgrund dessen Max nicht heiraten kann, ist unerklärlich. So bleibt ihr nichts anderes übrig, als ihn für eine Nacht als Geliebten zu bezahlen. In der ersten Fassung will sie ihre Tochter zur Abtreibung zwingen. Nur drei dieser Einakter sind gespielt worden, und auch diese nur in einer Inszenierung, obwohl sie, dramaturgisch gesehen, kleine Meisterwerke sind.

Die Quintessenz seiner gesamten Liebeserlebnisse nennt Wildgans selbst seine Sonette an Ead und beweist damit, daß Ead in vielerlei Gestalt in sein Leben getreten sein muß. Daß allerdings die Frau, um derentwillen oder besser gegen deren Willen er die Reise nach Australien freudig angenommen hat, um vor ihr zu flüchten, die zentrale Gestalt war, scheint ebenso festzustehen.

Als er 1915 die Arbeit an seinem Drama „Liebe" begann, hatte er die große Krise um Ead überwunden. Die Sonette stammen aus dem Jahre 1912. Und wieder läßt sich seine Biographie aus dem Werk ablesen: Wildgans ist in „Liebe" auf der Suche nach dem Sinn der Ehe, die er in jugendlichen Werken mehrmals in Frage gestellt hat. Jetzt erkennt er ihre Notwendigkeit und ihre Nöte, um zu dem resignierenden Schluß zu kommen: „Das Aufeinanderangewiesensein muß die Liebe ersetzen".

Auch über Idee und Absicht der Tragödie „Liebe" gibt Wildgans selbst in seinem Brief an Emil Reich vom 8. Jänner 1930 Auskunft. Dort heißt es:

„Das Bild einer Ehe zwischen zwei sittlich hochstehenden Menschen, die in wahrer Liebe zueinander gefunden haben und trotzdem nicht verschont bleiben von dem Zweispalt der menschlichen Natur, welche die „himmlische" und die „irdische" Liebe in sich beherbergt. Beide sehen die Gefahren, die ihnen aus den Abgründen des Blutes her drohen, mit voller Deutlichkeit. Aber diese Erkenntnis allein vermag sie nicht zu feien. Sie müssen beide, jeder in seiner Art, in Versuchung geraten und diese Versuchung siegreich bestehen, ehe sie — freilich nunmehr umso wissender! — wieder zueinander finden. Die Voraussetzung für diese innere Wiedervereinigung ist rückhaltlose Wahrheit. So beichten diese beiden Menschen im letzten Akt ihre — Gedankensünden. Der Mann gelangt hiedurch zur Vergeistigung des Trieblebens und zur Kraft der Entsagung, die Frau zur Kraft, die Entsagung als Schicksal zu dulden, beide zu dem Trost, mit solchem Leid nicht allein auf der Welt zu sein." Nur drei Jahre sind seit dem Plan zu „Treue — Das andere Heim" vergangen, und Wildgans ist zu einer völlig neuen Auffassung von Liebe und Ehe gelangt. Die Treue, die er damals als „Lüge" entlarven wollte, wird jetzt mit Hilfe der Wahrheit zum Unterpfand der Ehe. Das Werk, zweifellos wieder aus eigener Lebenserfahrung geschaffen, hat seinerzeit großes Aufsehen erregt. Heute wirkt es, um dies gleich vorwegzunehmen, am veraltetsten von allen Dramen des Autors: als pathetische Sentimentalität von geringer Glaubwürdigkeit, wenn auch einigen Szenen poetische Aussagekraft nicht abgesprochen werden kann. Ein bürgerliches Ehepaar erkennt nach mehreren Jahren Ehe, daß die Liebe geschwunden ist. Ihn treibt wildes Begehren aus dem Haus, in einem Bordell sucht er Befriedigung, bringt es aber zuletzt doch nicht ums Herz, sich mit einer Hure einzulassen. Währenddessen empfängt seine Frau den Besuch eines Freundes ihres Mannes, eines Geigers, der eben aus Australien zurückkehrt. Auch hier entbrennt eine Leidenschaft, aber sie bleibt platonisch, da die „Frau des Freundes" dem Geiger Vitus heilig ist. Im letzten Akt, der wieder durch seine Versifizierung überhöht wirken soll — Wildgans nennt ihn „quasi epilogus sub specie aeternitatis" — gestehen sich die beiden ihre Gedankensünden und finden auf diese Weise wieder zueinander: „Das ist das Ende der Liebe", stellt die Frau fest, während der Mann in dieser Beichte ihren Anfang erblickt. Denn „der strauchelnde Fuß eines, der aufwärts sieht, / Findet noch immer mehr an irdischer Schönheit / Als das Auge des Toren, das nur auf der Erde sucht".

Die erste Fassung, am 14. Juni 1915 in Mönichkirchen begonnen, hat mit dem späteren Werk nichts gemein. Sie beginnt mit einer Gerichtsszene, im Mittelpunkt der Handlung steht ein Schenkmädchen namens Zua. Von der zweiten Fassung, die Wildgans „5 Szenen aus einer Tragödie des Alltags" nennt, existieren 36 Seiten. Die dritte Fassung endlich ist der letzten bereits sehr ähnlich, die Exposition ist banaler. Stark unterscheidet sich allerdings die Hurenszene von der endgültigen Fassung. Wir erfahren genaues über das soziale Milieu, aus dem die Dirne Wera stammt. Am Ende des Aktes zieht sich Martin nicht zurück, sondern „wirft sich über sie. Sie empfängt ihn in ihren Armen. Der Automat spielt seine stumpfsinnige Melodie unentwegt. Ein grelles Hurenlachen kreischt nebenan. Der Vorhang fällt." Und am Ende des Stückes erklingt als Dissonanz nochmals das Hurenlachen aus dem 3. Akt.

Bei keinem seiner anderen Stücke finden sich derart viele Varianten zu einzelnen Szenen oder Dialogen. Als besonders schöne Variante führt Ernst Donatin, der Mitherausgeber der Gesamtausgabe, einen Dialog aus der zweiten Niederschrift an. Anna sagt trotzig, daß nichts geschehen ist. Da erwidert Martin: „Wo fängt Geschehen an, wo hört es auf?" ...

Besonders der Wera-Akt wurde immer wieder verändert. Bevor es zum bewußten Entsagen der Endfassung kommt, gibt es noch eine mittlere Variante: Ein alter Herr klopft Martin auf die Schulter mit der Bemerkung, er hätte Wera bereits bezahlt. Froh darüber, überläßt Martin diesem das Mädchen und macht sich auf den Heimweg. Nicht zuletzt waren es begreiflicherweise auch Zensurgründe, die Wildgans zu ständigen Änderungen dieses Aktes zwangen.

Die beiden Freunde, Martin und Vitus, der Geiger, sind ebenso wie die beiden Freunde in der dramatischen Form der „Irdischen Maria" die beiden Seelen in Wildgans' Brust. Vitus schildert er überdies auch äußerlich ganz nach seinem Vorbild. Schließlich war auch er in Australien mit der Absicht, in Asien als Violinlehrer ein neues Leben zu beginnen. Auch die traurige Liebesgeschichte mit einem verblühenden australischen Mädchen ist, wie wir aus seiner Reisebeschreibung wissen, selbst erlebt. Mit der Vorliebe Vitus' für die Musik von Marx setzt er zugleich seinem Freund ein Denkmal.

Es ist nicht uninteressant, daß „Liebe" von allen Werken Wildgans' zu seinen Lebzeiten das erfolgreichste war. Allein die Buchausgabe hat alles bisherige übertroffen; ja, von allen Einzelausgaben der Bühnenstücke Schnitzlers brachte es nur eine zu einer größeren Auflagenzahl als Wildgans' „Liebe". Auch der materielle Erfolg stellte sich wie niemals sonst ein. 1919 wollte der Dichter das Stück neu bearbeiten, doch kam er nicht mehr dazu.

Der große Publikumserfolg ist vielleicht nicht zuletzt den für die damalige Zeit gewagten Szenen zu verdanken, aber gewiß nur zu einem Teil.

Wildgans schreibt selbst in einem Brief an seine Hauptdarstellerin Eise Schilling (26. 11. 16) vom „Pöbel, der massenhaft wegen des Bordellaktes ins Theater läuft", aber fügt hinzu, daß er sich „sehr irren" müßte, wenn es „nicht auch einige wenige Menschen gäbe, für die die Höhepunkte des Stückes anderswo liegen".

Inhalt, Idee und sprachliche Form übten eine faszinierende Wirkung auf eine Generation aus, der es vor allem um eine ästhetische Bewältigung neuer psychologischer Erkenntnisse ging. Bis tief in den Zweiten Weltkrieg hinein begeisterte sich eine schönheitsdurstige Jugend, die sich vom nationalen Kitsch und Getrommel nicht verführen lassen wollte, für diese sentimentale Variante des Expressionismus, dieses bewußte Gemisch aus hartem Realismus und verträumter Mystifizierung. Man liebte Ideen, wie jene Konsequenz aus Wildgans' „Liebe", wonach nur alle tausend Jahre ein Mensch fähig sei, wirklich zu lieben, weshalb allen anderen nur die Sehnsucht bleibt, die für den Mann Anfang, für die Frau Ende bedeutet. Und man ließ sich, besonders wenn sie von guten Schauspielern gesprochen wurden, von Versen wie diesen umschmeicheln:

„Ein Abgrund ist der Mensch, und was Er spricht und tut, ist nur wie das Gekräusel Von spielerischen Wellen über Tiefen, Die unerforscht und voller Grauen sind."

Oder hatte Karl Kraus recht, wenn er seinen bösen Artikel „Mödling und Wien" in der Fackel von 1921 folgenderweise beginnt:

„Anton Wildgans, der Autor einer Literatur, in der Privatempfindungen, die, wenn man sie hat, zu haben löblich ist, zu leicht faßlichem Ausdruck gebracht werden und den Begriff, den das Publikum von der Lyrik hat, in vorbildlicher Art erfüllt erscheint; der Typus, in dessen geistigem Umkreis sich in einer jeden Zweifel aus-schliessenden Weise das Schöne mit dem Guten paart, ohne daß das Erlebnis mehr als Zustimmung bewirkte" ...?

Dagegen kann man freilich Max Mell anführen, der in einem Brief aus dem Jahre 1916 begeistert schreibt: „ ,Liebe' ist wieder wunderschön... Sie haben eine Art zur Höhe zu führen, die sonst nur der Musik eigen ist. Und damit haben Sie — begnadet wie Schubert — der Welt etwas Neues beschert. Nur bei uns in Österreich konnte das erblühen, diese wunderbare Art der Tragödie, die Sie erschaffen haben ..." Wer allerdings Mell kannte, weiß, daß dieser überaus gütige Mann jedes strenge Urteil vermied, dagegen mit Lob niemals geizte. Noch hingerissener urteilt Franz Karl Ginzkey: „Ich möchte mich vor dem Spiegel ohrfeigen, daß ich das Stück nicht selbst geschrieben habe —." Besonders hat es ihm die Gestalt der Wera angetan, über die er schreibt: „Unerhört kühn und daher lilienrein-appetitlich hingestellte Figur."

Am 18. November 1916 findet im Deutschen Volkstheater in Wien die Uraufführung statt. Hubert Reusch führt Regie, den Martin spielt Wilhelm Klitsch, die Anna Eise Schilling, von deren Darstellung Wildgans besonders begeistert ist. Die weitere Besetzung: Mutter — Pauline Schweighofer, Vitus — Ferdinand Onno, einer von Wildgans' Lieblingsschauspielern, ein vornehmer Pathetiker mit einer sanften, aber sonoren Mollstimme, Wera — Nelly Hochwald, Weras Wirtin (die Rollenbezeichnung aufgrund der Zensur!) — Eise Föry, Greis — Carl Goetz, Stubenmädchen — Hanna Fasser.

Die Polizei hatte schwere Bedenken gegen die Huren-und Bettszene. Der Zensor der Statthalterei hielt es für nötig, „bei Anerkennung des literarischen Wertes" gegen die Aufführung einzuschreiten. Sie wurde nur unter drei Bedingungen erlaubt: 1.) Statt im Bordell mußte der 3. Akt in einer Privatwohnung spielen, mit Wera als Untermieterin und dem greisen Herrn als ihren alten Bekannten. 2.) Im 5. Akt mußten die Schauspieler vollständig bekleidet sein, die Szene durfte nicht, wie vorgesehen, im Bett spielen. 3.) Statt des Wortes Hure mußte Dirne gesagt werden.

Noch diffiziler war die deutsche Zensur. Hier wurden zahlreiche Einzelstellen gestrichen, selbstverständlich die gleichen Änderungen wie in Wien verlangt, und es blieb „vorbehalten, weitere Anordnungen nach Besuch der rechtzeitig anzuberaumenden Hauptprobe zu treffen". Als besondere Kostprobe aus diesem Erlaß des Polizeipräsidenten von Berlin, datiert mit 2. Februar 1917, sei noch zitiert: „Ferner sind die auf S. 125, 128, 131 eingeklammerten Worte als teils zu krass, teils zu sehr die Wirklichkeiten des ehelichen Lebens entschleiernd, zu streichen oder zu mildern."

Der Beifall bei der Uraufführung war enthusiastisch.

In einem Feuilleton aus „Der Abend" vom 20. 11. 1916 nimmt ein Herr Walter zum Publikum Stellung. Er schreibt: „Zum zweiten Mal in der diesjährigen Spielzeit geschieht es, daß im Deutschen Volkstheater für eine besondere Zuschauerschar gespielt wird, für eine ,Klasse für sich', für Menschen, die nur nebenbei einen Beruf haben, ihre Hauptbeschäftigung besteht im Zergliedern, Zerlegen eigener Gefühle, sie leben in sich hinein, verlieren sich an ein letzten Endes nie erforschtes Unterbewußtsein, die greifbare Umwelt dämmert nur in ihren Tagträumen, Ereignisse stehen in der Zeitung, auch Weltkriege, aber alles dies ist ihnen fern,..."

Das Stück selbst fand bei der Kritik wenig Gnade. „ ... eine Tragödie, die alles besitzt, nur eines nicht, das tragische Geschehen...", urteilt die Arbeiter-Zeitung vom 19. 11. 1916, und Felix Saiten beklagt im „Fremdenblatt" vom 19. 11. 1916 die zu starke Typisierung. „ ... Dieses Streben", schreibt er, „zu wenigen unpersönlichen Typen empfinde ich als einen artistischen Irrtum... Die Kunst des Dramatikers besteht eben darin, uns Gesichte und Gesichter zu geben, nicht aber Begriffe." Auch für Saiten, wie für die meisten Kritiker, ist das beste am Stück seine Lyrik. Oder schrieb man dies nur, weil Wildgans als Lyriker bereits einen Namen hatte, während man ihn als Dramatiker noch schulmeistern konnte? Das „Neue Wiener Journal" gibt zwar den Publikumserfolg zu, glaubt aber zu wissen, daß „es nicht immer folgen konnte". Und weiter heißt es: „Man spürte zuweilen eine Leere, dort, wo man Fülle erwartete. Allerdings hat die fleißig einstudierte Aufführung den Gehalt des Werkes nicht restlos herausgeholt". Und nun folgt, wie in den meisten Zeitungen, eine nicht gerade ablehnende, aber doch recht kritische Einstellung gegenüber Inszenierung und Darstellung. Wildgans war mit seinem Hauptdarsteller selbst nicht glücklich. Klitsch war eine viel zu kraftvolle, geradlinige Künstlernatur für den feinnervigen, eher dekadenten Martin. Am besten kamen die Nebenrollen weg, die blutjunge Darstellerin der Wera und Herr Götz, der den greisen Herrn spielte. 25mal wurde das Stück noch in der gleichen Spielzeit gegeben und in den folgenden Jahren an den meisten deutschen Bühnen mit großem Erfolg gespielt. Dresden lud den Dichter zur 50. Aufführung des Stückes ein (24. 9. 17).

1918 kam es zu einer Neuinszenierung an den Kammerspielen in Wien. Zwar hätte laut Vertrag Direktor Wallner vom Volkstheater das Stück neu in Szene setzen sollen, doch da er keine Anstalten dazu machte, klagte ihn Wildgans auf 4000 Kronen und löste die Bindung zu seinem Theater. Als er das Stück nunmehr den Kammerspielen übergab, wußte er noch nicht, daß deren Direktor Bernau, der auch Regie führte, während der Probenzeit zum neuen Direktor des Volkstheaters gewählt wurde. Die Kritiken zur Premiere am 12. Februar 1918 sind kaum besser als die zur Uraufführung, jedoch scheint, wenn wir annehmen, daß er mit der Meinung seiner Frau übereinstimmte, der Dichter selbst viel zufriedener gewesen zu sein. Lilly Wildgans fand die Inszenierung weitaus besser.

Endlich spielte der Lieblingsschauspieler ihres Mannes, Ferdinand Onno, den Martin, dessen Nervosität er zwar noch um einiges übertrieben darstellte, aber doch weit richtiger als sein Vorgänger und auch um vieles treffender als seine Darstellung des Vitus in der Uraufführung, einer Rolle, die ihm geradezu widersprach. Über die Darstellerin der Anna, Margarete Kökeritz, schreibt die „Neue Freie Presse" vom 13. 3. 1918, sie wäre „weicher und anmutiger als Eise Schilling, blieb aber trotzdem der Anna manches schuldig". Als Bernau das Stück 1920 ins Volkstheater übernahm, spielten wieder Onno und die Kökeritz die Hauptrollen. Diese Inszenierung brachte es zu 25 Aufführungen!

Aber erst am 17. März 1927 kam „Liebe" im Akademietheater, der Dependance des Burgtheaters, heraus. Regie führte Otto Tressler, Remigius Geyling schuf das Bühnenbild; es spielten Hans Marr und Eise Wohlgemut, Tressler selbst den Vitus, dazu die Wilbrandt, als Wera Hilde Wagener, Witt, Strassni und Burg. Jubelnder Applaus begrüßte bei der Premiere den anwesenden Dichter.

Der Dramaturg Josef Karl Ratislav betont in seinem Programmartikel den lyrischen Charakter des Stückes. Aber „die Kraft seines [des Dichters] Gefühls sprengt diese Form und zwingt ihn zum Drama, in dem aber das Höchste und Stärkste wieder Lyrik wird", schreibt er. Bezeichnend ist auch Ratislavs Ansicht von der Ethik des Werkes. Ihm erscheint der Dichter nicht nur als Erkennender, sondern als einer, der „der Welt außer der Qual des Suchens auch die Süße des Findens geben" will.

Entgegen dem Wohlwollen der Theaterverantwortlichen und der anhaltenden Begeisterung des Publikums ist die Kritik wieder im wesentlichen negativ. Während die Darstellung bis auf den Martin Hans Marrs, der eine ähnliche Fehlbesetzung wie seinerzeit Wilhelm Klitsch gewesen sein muß, durchwegs mit Lob bedacht wird, findet man an dem Stück wenig Positives. Man bemängelt die Dominanz der Lyrik und die Handlungsarmut des Werkes, spricht von „unausgewogenem Nebeneinander von hoher geistiger Reife und Pubertätstaumel" (im übrigen, positiv gemeint, ein treffendes Urteil über Wildgans' Werk!), vor allem aber ist es bezeichnend, daß schon damals, ein Jahrzehnt nach seiner Entstehung, das Stück als nicht mehr zeitgemäß empfunden wurde.

So schreibt die „Arbeiter-Zeitung" (19. 3. 27): „...damals empfand man die Probleme ... Heute ist's ein Stück für's Familientheater ... alle Konflikte, alle Erregungen brechen schließlich in Verse aus — und beruhigen sich dabei..."

Aber Wildgans war zu dieser Zeit bereits zu einem neuen Standpunkt gelangt. Ob aus Resignation, aus Selbsterkenntnis oder künstlerischer Einsicht, er bestand auf dem Primat des Dichterischen vor dem Theatralischen, „Der Theatererfolg [ist] gerade in unseren Tagen immer weniger ein Maßstab für das Dichterische", schreibt er 1928 an Hofmannsthal.

Während Wildgans gerade durch die „Liebe" die Liebe des breiten Publikums gewonnen hatte, während er immer mehr zum österreichischen Nationaldichter hochgejubelt wurde, begannen die ersten heftigen Angriffe: nicht gegen die Person, aber gegen den Dichter Wildgans. Sie kamen zuerst von Einzelgängern, deren literarische Bedeutung den Zeitgenossen noch wenig bewußt war; von Männern wie Karl Kraus oder Robert Musil, die ihrer Zeit weit voraus waren und deren Meinung in vielem mit der der heutigen Literaturkritik übereinstimmt.

Gerade an „Liebe" entzündete sich der Zorn Musils, der in den zwanziger Jahren für verschiedene angesehene Zeitschriften Kulturberichte verfaßte. 1922 schreibt er in „Der neue Merkur" nach einigen sarkastischen Bemerkungen zu Sprache und „Ewigkeitswert" des Gesamtwerkes: „Es liegt bei diesem Dichter... ein gewisser Mangel an etwas vor, das ich nicht zu nennen brauche, hingegen Überfluß an Reimen. Dieses nichtdaseiende Etwas äußert sich bis in die Regiebemerkungen hinein... Als das Denken eines braven Mannes kennzeichnende Eigenheit tritt ein Mangel an Besonderheit des Denkens hinzu. Jemand wird beschrieben als der ,Typus des modernen Großstadtmenschen von geistigem Beruf, eine durchaus normale Frau spricht gelegentlich ,etwas hysterisch', und ein Mann küßt ihr die Hand ,mit einer gewissen Inbrunst'. Dieses gewisse Ungewisse der Beobachtung des Lebens und ungefähre Verknüpfen der Beobachtung mit bereitstehenden Redensarten ist die bekannte Psychologie dessen, was allgemein gedacht wird und — allgemein gern mit den ewigen Wahrheiten verwechselt wird, während es doch das einzige auf der Welt ist, was sie falsch zu machen vermag." Hier stimmt Musil sinngemäß völlig mit Karl Kraus überein, der Wildgans den Vertreter einer Produktion nennt, die das aussagt, „was sich der Leser auch schon gedacht hat". Es darf nun freilich nicht übersehen werden, daß in Kraus und Musil Wildgans zwei Kontrahenten gegenüberstehen, die als betont intellektuelle Schriftsteller auf alles Ungewisse, Ungeklärte auch in der Dichtung skeptisch reagieren. Sie greifen in ihren Artikeln nicht nur Wildgans als Hausdichter des kleinen Mannes an, sondern ebenso die neue Mystik des Expressionismus, den herrschenden Stil ihrer Zeit. Und es war vice versa eben die Vorherrschaft dieses Stils, die Robert Musil zu seiner Zeit nicht die Bedeutung zukommen ließ, die ihm gebührte. Freilich sind es nicht nur „intellektuelle Mängel", die Musil kritisiert, sondern ebenso solche des Geschmacks: Er schreibt: „Aber vielleicht spürt man ihn (den Mangel an Geschmack) doch ohne weiteres aus Sätzen wie: ,Ja, wo steckst du denn, Mensch des Erbarmens?!' oder (bei einem Wiedersehen) .Mensch, Freund, Bruder! Nach fünfzehn Jahren!'; so reden nämlich außer Dichtern nur noch Leute, welche gar keine vom Leben fixierte Ausdrucksweise haben, etwa ältere Gymnasiasten oder Gesellschaftsstücke dichtende Kommis" ... „,im vollen Zug geistreichen Übermuts' äußert man sich wie folgt: ,Ich sagte soeben — oder sagte ich es noch nicht? —, daß mir die europäischen Frauen wie Kühe vorkommen, die lieber gemalte Blumen aus Goldrahmen als frischen süßen Klee von grüner, freier Weide fräßen! Bildlich gesprochen. Sie aber Madonna, scheinen mir hiervon eine löbliche Ausnahme zu bilden.' Worauf Madonna ,belustigt' erwidert: ,Sehr liebenswürdig, eine Kuh bin ich allerdings nicht.' ... Jedoch Wildgans hat den ,Griff des Dramatikers. Ohne Abstrich sei dies festgestellt, so daß ... Wildgans noch immer ein zwar rohes, aber vielleicht starkes Talent sein könnte, also gerade das, was sich das Publikum unter dem vorstellt, der es von der Literatur durch sein machtvolles Dichtertum erlösen soll. Ich denke etwa an Szenen wie den ersten Fehltritt eines verheirateten Mannes in ,Liebe'... Aber beim Auswirken des Griffs zeigen sich weniger befremdliche als trauliche Umstände."

Auf diese geht Musil im Anschluß an seine Kain-Kritik in der „Prager Presse" vom 9. Mai 1922 im Detail ein.

Dort schreibt er: „... es zeigen sich schon im Szenarium Umstände, die der deutsche Theaterbesucher ... beachten möge: Mondschein, Abendsonne, rosa Ampellicht, Vollmondnacht, Mondnacht bilden die Staffage der Zimmer» in denen ,Liebe' spielt."

Hier kann man einwenden, daß eine Aufzählung solcher Stimmungen zwar von Kitsch zeugen soll, doch, Hand aufs Herz, eben diese „kitschigen" Elemente in fast allen großen Dramen der Weltliteratur „gebraucht" werden, was ihren theatralischen Stellenwert beweist, von dem der intellektuelle Epiker Musil nichts wissen möchte.

„Unter diesen Umständen", schreibt er weiter, „wird der feste Griff immer träumerischer, zumal seine Härte durch Neigungen gemildert wird, wie sie folgender blütenlesender Griff ins Gesamtwerk als schon fixierte Vor-Stellungen erkennen läßt: ,Nimm deine Geige, Frau Vergangenheit', ,Wäre manchmal gut, wenn Blumen stünden, unter Büchern Blumen, rot wie Sünden'. ,Feile Fäulnispracht der Dirne', ,Sie ist die rote Orgie und das Gebet'; Mohntrank des Vergessens, Gier im Blute, Götzendienst, Narrenlachen, Narrenlied, toter Tand sind häufig wiederkehrende Vorstellungen von höchster Gefühlskraft, und an dramatischen Gipfelpunkten heißt es: ,Ein Geiger hat mich betört!' Oder ,Eine Hure hab ich geküßt', wonach tiefe Stille eintritt, und sogar aus der Unermeßlichkeit des Weltraums ein Akkord einfallen muß ... in dem oeuvre Wildgans wird viel gegattet, ,besamt', Dirnen gleißen, der Föhn bläst unentwegt, Schöße werden aufgesprengt, und sogar Sodomie gibts an einer Stelle. Dieser Zug der Kühnheit würde auch fehlen, wäre er nicht da. Denn gemeinsam... mit dem stets stark betonten hohepriesterlichen Selbstgefühl rundet dieser Hang, auch einmal ein starkes Wort zu wagen, die Vorstellung, die sich der Spießer vom Dichter macht. Und deshalb ehrt er ihn. Es ist überflüssig zu sagen, daß ein Dichter der Spießer unaufhörlich gegen die Spießer wettern muß ..."

Der Grund, weshalb wir heute die Größe Musils entdecken und viele von uns seine kritische Meinung über Wildgans teilen, liegt nicht zuletzt in schmerzlicher Erfahrung. Wir sind nach tausend Jahren nationalsozialistischen Mythos' mißtrauisch gegen alles Ungewisse, gegen jedes unbestimmte Gefühl geworden, und vertrauen lieber dem klaren, dem nüchternen Verstand. Diese Überlegung soll ein Versuch sein, das harte Urteil Musils über Wildgans zu mildern. Zugleich ein Nachweis, daß Wildgans ein Dichter seiner Zeit war, ein Repräsentant ihrer Problematik, Musil dagegen ein Künder des Neuen. Deshalb fanden die Zeitgenossen Wildgans als modern, während sie Musil nicht verstanden.

1937, anläßlich des fünften Todestages des Dichters, spielte das „österreichische Theater" (Direktion: Theo Frisch-Gerlach) gemeinsam mit der Anton-Wildgans-Gesellschaft „Liebe" unter der Regie von Hans Georg Marek. Die Aufführung wurde gut aufgenommen, es fanden etwa zwanzig Vorstellungen statt. Verdienstvoller Weise spielte in einer Zeit, da Wildgans' Werk wenig gefragt war, eine „Gemeinschaft für Kultur und Literatur" mit Namen „Der Kreis" unter der Regie Hanns Kugelgrubers das Stück in einem Studiotheater in der Margaretenstraße.

Eine Nachkriegsvorstellung in Bochum unter Leon Epp fand beim deutschen Publikum wenig Gegenliebe.

Was man immer gegen dieses einst so umjubelte Stück einzuwenden hat, niemand kann bestreiten, daß es dem Dichter um ein sehr wesentliches Kapitel seines eigenen Lebens ging: um die Überwindung des Triebhaften, das ihn immer wieder von seiner eigentlichen künstlerischen Aufgabe ablenkte, und sein Bekenntnis zum Geist, das sich nur im Entsagen bewahrheiten kann.

5. Kapitel „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

DU KLAR GEWORDNE WIRRNIS UNSRER LUST (Wildgans und das Generationsproblem)

Am 5. Juni 1913 wurde Wildgans sein erster Sohn, Friedrich, geboren. Am 10. November des gleichen Jahres schreibt er das Gedicht „Im Anschaun meines Kindes", das die ganze Problematik, mit der er sich als junger Vater konfrontiert sah, poetisch anschaulich macht: Noch weiß er nicht, welches Erbe in dem Knaben vorherrschend sein wird, das der Mutter, das des Vaters oder das früherer Ahnen. Nur so viel steht fest: nicht nur das Gute in uns lebt in den Kindern weiter, ebenso das Böse, auch wenn wir es verdrängt haben. Vielleicht wird dieser Sohn einmal als mächtiger Feind seiner Eltern erstehen, vielleicht aber auch als Garant des Friedens zwischen beiden.

Aus der „Wirrnis der Lust", die in den „Sonetten an Ead" noch ein Rätsel schien, wächst das neue Leben, gibt der Wirrnis ihren Sinn. Wesentlich aber ist die Erkenntnis: „Wir wollten dich und sind nicht schuldbewußt." „Auch wenn du uns Leid bringst, werden wir es ertragen." Das bedeutet aber folgerichtig, auch wenn es der Dichter nicht ausspricht, ein Schuldbekenntnis für die Eltern ungewollter Kinder. Für sie wird das „Fleisch ge-wordne Fieber ihrer Lust" zum Fluch. Früh schon und erst recht nach der Geburt des ersten Kindes stand Wildgans im Bann dieses Problems, das im Drama „Dies irae" zum Hauptmotiv werden sollte.

Die persönliche Problematik ist aber wahrscheinlich nur die eine Komponente, die zu diesem dramatischen Resultat geführt hat. Der Generationskonflikt als literarisches Motiv war eine Zeiterscheinung. Der Stoff lag gleichsam „in der Luft", wenn wir dem Dichter auch glauben wollen, daß er durch kein Vorbild beeinflußt war.

Aber auch Hauptmanns „Michael Kramer", Wedekinds „Frühlings Erwachen", Hasenclevers „Sohn" oder Bronnens „Vatermord" sind nicht als Nachahmungen, sondern unabhängig voneinander entstanden. Der Stoff war eben ein wahres Produkt seiner Zeit, einer Zeit der Wende, in der die junge Generation nicht nur auf Grund biologischer Gesetzmäßigkeiten, sondern auch und vor allem auf Grund gewaltiger historischer und sozialer Veränderungen gegen die ältere aufbegehrte. Es ist zweifellos auch nicht zufällig, daß dieses bei den Expressionisten besonders beliebte Thema auch Wildgans zu seinem „expressionistischesten" Drama angeregt hat. Er selbst fand seine Dichtung zwar niemals expressionistisch im Sinne der Zeit, wie er ja überhaupt allem Modischen ablehnend gegenüberstand. Für ihn war Expressionismus „immer in ekstatischen Augenblicken der Dichtung vorhanden".

Das Besondere an seinem Generationsdrama ist das Problem des ungewollten Kindes. Daß es allerdings nicht die ursprüngliche Idee war, beweisen die Vorstufen zu „Dies irae", wenn wir verschiedene literarische Versuche über das Vater-Kind-Problem so nennen dürfen. Die Tragik des Vaters wollte er zuerst in einem Roman mit dem Titel „Das Tagebuch des Vaters" darstellen. 1904 notiert er zwei Varianten des Themas: Einmal lehnt der Sohn das Erbe ab, einmal unterliegt er der Tradition und opfert seine eigene Bestimmung. Schon drei Jahre früher, 1901, hatte er aber ein Drama entworfen, das zwar sehr stark von Vorbildern beeinflußt war, vor allem von Hauptmanns „Michael Kramer" (geschrieben 1900) und Ibsens „Gespenster", aber ein Motiv einbringt, das ihn seither besonders beschäftigen sollte: der Haß des Vaters gegen das mütterliche Erbe im Wesen des Sohnes. Hier mag, wenn auch stark verfremdet, persönliches Erleben Pate gestanden sein.

Der Entwurf von 1901 ist der Entwurf zu einer Künstlertragödie. Vater und Sohn sind Maler, der Vater unterhält eine Schule, wo er ganz im traditionellen Geist lehrt, während sich der Sohn der neuen Richtung, der „Seces-sion", verschrieben hat. Bei der großen Auseinandersetzung erfährt der Vater, daß die Mutter mit dem Sohn heimlich im Bunde ist, was zu schweren Unstimmigkeiten zwischen den Eheleuten führt.

Dieses Motiv vom Haß der Eltern gegen jenen Teil in ihrem Kind, der vom anderen Partner herrührt, wird zum Selbsthaß im Kind, das sich in einer solchen Ehe, wie der Held in Strindbergs Novelle „Asra", „wie ein schlecht gearbeitetes Kompensationspendel" fühlt. Aus dem Jahre 1909 ist ein Entwurf erhalten, der bereits die wesentlichen Züge von „Dies irae" enthält. Wildgans schreibt dort: „Die Tragödie des Vaters zu schreiben, der in seinem Sohn das direkte Gegenteil von sich selbst aufwachsen sieht, dieses Fremde in ihm zu hassen beginnt, dessen Provenienz aus dem Charakter der Mutter stammend erkennt und auf diesem Umweg zu der Entdeckung kommt, daß er die Mutter, seine Frau, niemals mit innerlicher Achtung geliebt haben kann. Dabei sind die dem Vater verhaßten Züge des Sohnes nicht objektiv schlecht, sondern eigentlich nur als Zeichen eines ganz andersartigen Charakters Negationen der väterlichen Gesinnung und Weltanschauung. Auch der Vater ist nicht als ein Engherziger gedacht, sondern nur als eine stark individuelle Persönlichkeit. Als solche befangen in seinen subjektiven Urteilen, nicht Vorurteilen im vulgären Sinne. Z. B.: Der Vater, humanistisch ideell gebildet, schätzt die ausgesprochen praktisch-materielle Veranlagung seines Sohnes gering. Aus solchen gegenteiligen Dispositionen ergeben sich die Konflikte in der Erziehung und bei der Berufswahl usw., bis sie endlich zur Krise führen, nach welcher der Vater vereinsamt ist und sein metaphysisches Bedürfnis nach einem Weiterleben durch soziale Geistesarbeit zu befriedigen sucht."

Auch der Tragödienentwurf mit dem Titel „Lydias Weinberg" behandelt das Leid eines Kindes durch den Haß der Eltern, doch Ehebruch- und Inzestmotive erinnern weit stärker an das Schauerstück „Evelin und der Krüppel" (beide Entwürfe stammen aus den Jahren 1911 und 1912) als an die Vater-Sohn-Varianten, die endlich zu „Dies irae" führen. „Vater und Sohn" ist auch der Titel eines Fragmentes aus dem Jahre 1913 — hier die Liebe des Sohnes zur weichherzigen, musischen Mutter, während er zum Vater keinen Zugang findet. Dieser konnte sein Ideal nicht verwirklichen, nun erwartet er es von seinem Sohn. Doch der will anderes. Deutliche persönliche Anspielungen des Dichters darf man aus folgender Textstelle heraushören: „Von meinem Vater habe ich — das glaube ich wohl — die Ehrlichkeit des Gefühls, das Klare, Bewußte, die Lebenssicherheit — aber von ihr habe ich mehr, von ihr habe ich die Liebe in mir für alles, was lebt, und die Freude und den Blick für die heimliche Schönheit des Leidens — in aller Kreatur."

Im September 1916, also wieder mitten im Krieg, entscheidet er sich für die Arbeit an der Tragödie „Dies irae" und läßt das Fragment „Herr ölwein" liegen; Im Oktober beginnt er zu schreiben, im Mai 1918 schließt er ab. Den Widerspruch zwischen seiner dichterischen Arbeit und der Furchtbarkeit der Zeit erkennt er selbst, wenn er im Jänner 1918 an Karl Wollf in Dresden schreibt: „Man lebt in diesem Kriege von heute auf morgen, immer nur gewissermaßen vorläufig, und es gehört eigentlich viel Grausamkeit dazu, an den Dingen dieser Zeit nicht teilzunehmen, selbst um eines Werkes willen. Diese Grausamkeit bringt man nicht immer auf. Der Frühling macht egozentrischer, macht vitaler, er macht schwächer gegen die Verlockungen eigentlich sträflicher Idylle. Vielleicht macht Gott ein Ende indessen." Aber das ist nur eine Art Entschuldigung vor sich selbst, eine Schlußformel in einem Brief, in dem es ihm vor allem um seine Arbeit an „Dies irae" geht. Dessen Problem ist, kurz gefaßt, das folgende: „Mann und Weib sind für die Wahl, die sie bezüglich einander getroffen haben, dem Kinde verantwortlich." Und weiter heißt es: „Das Schicksal in diesem Drama ist: Der Mann (Vater) gelangt über die Erkenntnis des Sohnes zur Erkenntnis seines Weibes. Was er am Sohne hassen lernte, erkennt er als die Mitgift der Mutter, und so erkennt er weiter, daß er die Ehe nicht aus dem Willen zu dieser Frau, sondern aus dem zufälligen Wunsch nach irgendeiner Frau geschlossen hat. — Ein ähnlicher Prozeß, wenn auch weiblich dumpfer, spielt sich in der Gattin ab. Zwischen dieser Zange wird das Leben des Sohnes, sein Wille zum Leben, zermalmt, er geht an dem ,Leichtsinn' der Eltern zugrunde."

Und ein Jahr vorher bekennt Wildgans in einem Brief an seine Frau: „Es steckt viel von eigenem Erleben und Erleiden darin, insbesondere die Figuren des Rabanser und des Vaters sowie auch des Professors tragen viele meiner eigenen Züge, sind Verkörperungen von einzelnen jener mehreren Wesen, die in mir enthalten sind."

Das Problem des ungewollten Kindes erklärt er noch einmal 1920 in einem Brief an seine Frau: „Solange die Eltern einander wollen, wollen sie auch die Kinder, ob sie sie nun im einzelnen Falle beabsichtigt haben oder nicht. Dies der Sinn meiner so vielfach mißverstandenen Lehre von den ,Ungewollten'."

Es geht Wildgans somit nicht um das Problem des „geplanten" oder nicht geplanten Kindes, das unserer Generation so hart zusetzt, sondern um die entscheidende Herkunft des Kindes aus Liebe oder aus bloßem Trieb oder, was noch ärger scheint, aus bloßem ehelichen Pflichtbewußtsein. Hiermit aber schließt das Hauptmotiv von „Dies irae" unmittelbar an das von „Liebe" an.

Von dieser persönlichen Verantwortung der Eltern her entsteht für Wildgans das Problem der Feindschaft zwischen den Generationen, nicht, wie bei den meisten seiner Zeitgenossen, aus geistesgeschichtlichen Wandlungen. In einer seiner Notizen, die den Titel „Von der Feindschaft zwischen den Generationen" trägt, erklärt er seinen Standpunkt und somit das Hauptproblem seines Dramas klarer als in den zahlreichen unmittelbar auf das Stück bezogenen Artikeln. Diese Notiz soll daher wörtlich wiedergegeben werden:

„Die Liebe zwischen Eltern und Kindern ist ebenso selten wie die Liebe zwischen Mann und Weib. Die Gebärden dieser beiden Arten von Liebe sind zwar alltäglich, aber deswegen um so verdächtiger. Vielfach herrscht geradezu Feindschaft zwischen Mann und Weib und Eltern und Kindern, und nur der Illusionist wird das leugnen und aus der Wirklichkeit zu lügen versuchen. Der Idealist wird diesen Sachverhalt anerkennen und nach den Mitteln suchen, hier Besserung zu schaffen. Die beiden Phänomene hängen innig zusammen. Würden die Ehen aus anderen Gründen geschlossen, als sie meist geschlossen werden — d. h. aus wirtschaftlichen Interessen, aus Bequemlichkeit, Feigheit, Phantasielosigkeit, Gedankenlosigkeit, Berechnung —, ginge diesem Bunde, der auch noch etwas anderes ist als die vom Staat gewünschte und begünstigte Grundlage seiner Existenz, eine genaue gegenseitige Prüfung auf Grund beiderseitiger Mündigkeit voraus, dann würden die Eltern an ihren Kindern nicht jene Überraschungen erleben, die zu spät kommen und sie über die Unrichtigkeit ihrer gegenseitigen Wahl aufklären könnten, wenn sie nicht zumeist zu feige und zu gedankenlos wären, um die Erfahrungen an ihren Kindern auf sich selbst zu beziehen und anzuwenden. Wenn sich ein Mann von Bildung seinerzeit durch Sinnlichkeit verleiten ließ, eine ordinäre Person zu ehelichen, so sollte es ihn nicht wundernehmen, wenn er die niedrigen Instinkte der Mutter bei seinem Kinde wiederfindet, und umgekehrt, wenn eine Frau ... Sie sollten aber auch nicht ihre Kinder in der Form dafür verantwortlich machen, indem sie sie mit den Worten beschimpfen: du bist die ganze Mutter — oder: du bist der ganze Vater. Denn dafür, daß gerade dieser Mann diese Frau heiratete und umgekehrt, dafür sind nur diese beiden verantwortlich."

Mit diesen letzten Sätzen stellt sich Wildgans eindeutig auf die Seite des Kindes. Die Tragik von „Dies irae" ist auch nicht der innere Zusammenbruch des Vaters, so erschütternd er wirkt, sondern die Hilflosigkeit und Hoffnungslosigkeit des Sohnes.

Wenn wir trotz dieser Dominanz des Verantwortungsbewußtseins der Eltern auch von sozialen Bezügen in der Behandlung des Generationsproblems durch Wildgans sprechen können, dann sind auch diese weniger politisch als persönlich. Die soziale Struktur ist eine eng begrenzte: die private Umwelt des Dichters. Die Auseinandersetzung zwischen Akademikern und Kaufleuten, zwischen Idealisten, die schon mehr Illusionisten zu nennen sind, und Praktikern des Lebens. Wenn wir, wie eingangs erwähnt, in Wildgans den Prototyp des österreichischen Intellektuellen im ersten Drittel unseres Jahrhunderts erkennen wollen, dann ist gerade „Dies irae" und seine Problemstellung für uns von größtem Interesse. Der Vater als der „Gebildete", der Akademiker, ist kein Forscher, nicht einmal ein Denker, seine Bildung nicht Grundlage, auf der er weiterarbeiten will, sondern Besitz, den er genießt. Es ist nicht unwesentlich, daß Marc Aurel sein Lieblingsphilosoph ist, der Philosoph der Resignation, einer Antike, die ihren Glanz längst verloren hat. „Wo ist der Stern, der da durchs Dunkel führte? — Einzig und immer nur Liebe zur Weisheit."

Diese Erkenntnis des römischen Kaisers wird zum Bekenntnis des humanistisch gebildeten Vaters. Es scheint, daß ihm die Liebe zur Weisheit wichtiger ist als die Weisheit selbst. Es ist eine platonische Liebe, denn diese Weisheit ist eine lebensferne und es mag gerade diese Lebensferne sein, um deretwillen er sie liebt.

Bezeichnend der Ausspruch des Vaters: „Sie [die Bücher] waren mein Leben, ehe ich das kannte, was mein Leben heißt." Das literarische Erlebnis anstelle des wirklichen war für Generationen des sogenannten gebildeten Standes bezeichnend. Der Gebildete, wie ihn Wildgans sieht, wie er ihn als Professor am Gymnasium in vielen Variationen selbst erlebt hat, wie er der bürgerlichen Gesellschaft als Ideal oder zumindest als Muster erscheint, ist vor allem Ästhet, Träumer von einer versunkenen edlen Welt, die in Wahrheit, was er aber nicht wahrhaben will, nie bestanden hat, Verächter jeder Wirklichkeit, schlimmeren Falls ein Poseur der großen Worte, ein Schauspieler, der sich an seinem eigenen Pathos berauscht und nicht merkt, wie sich die Welt um ihn völlig verändert.

Wer den Schein, an den er glaubt, zerstören will oder zerstören könnte, ist sein Feind. Vielleicht ahnt er, daß sich hinter ihm eine Wirklichkeit zusammenbraut, die ihn vernichten könnte. Deshalb hält er an seiner Welt fest und verzweifelt, da sein Sohn an ihr zu zweifeln beginnt.

Die Erziehung des Sohnes nach seinem Ebenbild, zu seiner Art, verteidigt er mit dem Satz: „Liebe ist Wille zum Ich." Dieses Gelehrtenideal, zu dem in den Gymnasien durch Jahrzehnte erzogen wurde, war kein österreichisches Phänomen, ja wahrscheinlich in Deutschland noch weit ausgeprägter, wie uns ebenfalls die Literatur (von „Traumulus" bis „Professor Unrat") beweist. Aber gerade diese Gemeinsamkeit mit dem deutschen Bildungsideal ist typisch für die Verbundenheit des durchschnittlichen österreichischen Bildungsbürgers mit deutscher Lebensform. Der nationale Gedanke in Österreich ist nicht zuletzt ein Produkt dieses obskuren Bildungsideals. Mit der Mutter zeigt uns Wildgans die andere Seite des Bürgertums, dem nicht Bildung, sondern Geld der ersehnte Besitz war. Ursprünglich, in einer frühen Fassung, wurde die Mutter als ungebildet charakterisiert. Das hätte den Gegensatz zwischen den Eltern in eine andere Richtung gedrängt. In der Urfassung erklärt der Vater auf seine pathetische Art den Unterschied zwischen den Ahnen seiner Frau und den seinen, die beide das Gesicht des Sohnes prägten: „Ahnenreihen standen hinter ihr. Sein Gesicht schillerte von diesen vielen vergessenen Gesichtern. Ich haßte sie alle, diese Gesichter. Es waren keine guten Gesichter ... Fratzen von Krämern waren darunter, feixende Visagen von Lakaien, von Trinkgeldnehmern und Prozentemachern, stumpfe Masken von Tieren, die nie ein Buch gelesen, von Wirtshausbrüdern und Tarock-spielern. Von Kreaturen, die so können, aber auch anders. Das waren seine anderen Ahnen; ich unterschied sie, denn ich kenn' auch die meinen herauf bis ins zehnte Glied. Waren auch Raubtiere unter den meinen, ... aber Löwen waren es, nicht Hyänen, Königstiger, nicht verwilderte Hauskatzen, Streitrösser, nicht Karrengäule." Das klingt nach einer gefährlichen Einteilung in Edel- und Untermenschen.

In der endgültigen Fassung geht es um „klassische" gegen praktische Bildung. „Daß ich Leute nicht liebe, die sich im Perzentrechnen besser auskennen als in Schiller und Goethe..." läßt Wildgans Dr. Fallmer, den Vater in „Dies irae" zur Mutter sagen. Sicher spricht er sich damit selbst aus der Seele, wenn er auch den Vater zum Hauptschuldigen werden läßt: „Schuldig von Anbeginn nur der Mann! Das Weib immer nur Werkzeug!"

Man darf aber in der Kaufmannswelt der Frau durchaus nicht jene Wirklichkeit erkennen wollen, die der idealistische Gelehrte nicht sieht oder nicht sehen will. Auch diese Geldwelt ist eine Scheinwelt. Frau Fallmer glaubt an das Leben als großes Geschäft, der Profit wird zum Götzen, dessen Sturz in dem Augenblick unabwendbar wird, in dem der Konkurrenzkampf der Kleinen wie der Großen als nichts anderes als ein Rückfall in den primitiven Kampf um's Dasein entlarvt wird. So stehen Vater und Mutter, Bildung und Besitz, verständnislos einer neuen Generation gegenüber, die mit beiden nichts mehr anzufangen weiß, besser, die weiß, daß ein Weitergehen auf dem Weg der Eltern den Weg ins Chaos bedeutet.

Quod demonstratum est.

Diese neue Generation zeichnet Wildgans aber nicht in dem unglücklichen Sohn Hubert, der am Haß der Eltern zerbricht und Selbstmord begeht, sondern in der Gestalt des relegierten Studenten Rabanser, in dessen Dachbodenzimmer Bildnisse von Rousseau, Lassalle und Schiller hängen. Auch diese Auswahl der Bilder ist bezeichnend für Wildgans und die Zeit, in der er das Stück geschrieben hat. Der Idealist Wildgans stellt dem konservativen Idealisten Dr. Fallmer den revolutionären Idealisten Rabanser gegenüber. Damit und durch den mystifizierten Schluß verliert das Stück an Glaubwürdigkeit für unsere heutige Zeit oder wird noch ein zweites Mal zur Tragödie, da wir nunmehr wissen, daß die edlen Gedanken romantischer Revolutionäre (heute hingen in Rabansers Wohnung wahrscheinlich noch Bilder von Che Guevara und Rudi Dutschke) die Reaktion nicht ins Wanken bringen konnten und dies einzig dem kühlen Kalkül sehr wenig romantischer, aber dafür um so praktischer denkender marxistischer Revolutionäre möglich war. In der begrenzten Welt Wildgans' blieb der einzige Widerstand gegen die ungerechte Welt der Eltern der Aufschrei und pathetische Schuldspruch eines romantischen Studenten, begleitet von der Wunsch Vorstellung jenseitiger Bestätigung durch mystische Stimmen. Auch dieser Rabanser in der Dachbodenwohnung ist, wie der Dichter selbst in einem Brief an Franz Löser 1920 schreibt, er selbst.

In einem frühen Exkurs schildert Wildgans Rabanser verblüffend modern: „... der durchgefallene Student, das entgleiste Genie, der ein Buch geschrieben hat wider seine Lehrer, der, an dem sich seine Lehrer rächten, indem sie ihn fallen ließen wider Recht und Gesetz; denn er weiß mehr als seine Lehrer —." Antiautoritätsglaube anno 1916! In diesen drei Gestalten, Vater, Mutter und Rabanser, zeigt uns Wildgans seine Welt, die bürgerliche Welt zu Beginn des Jahrhunderts. Denn auch der Revolutionär ist ein Bürger, der mit den Mitteln des Idealismus eine neue Welt begründen will.

Bei der blonden Rosl, dem Dienstmädchen, das sich Hubert aus reiner Liebe hingeben will und dann unschuldig letzter Anlaß zu seinem Selbstmord wird, da er bei ihr versagt, hat Wildgans deutlich an seine Mutter gedacht, zugleich ist Rosl wieder einmal sein ländliches Ideal. Natürlich ist sie blond, blondselig nennt er sie. Und Hubert schwärmt vom Hüttlein, „aus Hölzern gezimmert ... Kleines Fenster, von Blumen umschimmert, und hinter Blumen dein liebes Gesicht!" Darüber hinaus erinnern die ersten Szenen zwischen ihr und Hubert vor allem in ihrer sprachlichen Diktion so sehr an die Gret-chenszenen Goethes, daß man sie fast epigonal nennen kann. Im Gelehrten Remigius schildert der Dichter die andere Art eines humanistischen Gelehrten, ebenso weltfremd wie Dr. Fallmer, aber unendlich reicher, da er fähig zur Liebe und damit zur Demut ist. Seine Vermittlungsversuche zwischen den Eltern freilich können nicht gelingen. Noch über den Tod des Sohnes hinaus streiten die beiden, wessen Schuld dieser Tod ist.

Bis der Chorus puerorum et adolescentium deinde quasi Eumenidum die gewaltigen Schlußverse spricht: „O, die den Menschen zeugen / Nicht um des Menschen willen, Ihrer die Schuld!"

Obwohl sowohl die Verse selbst als auch der Übergang von der naturalistischen Prosa in die expressionistisch gebundene Form noch kunstvoller als in den früheren Dramen gestaltet sind und es an berechtigtem Lob dafür nicht gefehlt hat, hat schon Wildgans selbst an ihnen gezweifelt. Die Überhöhung eines so privaten oder besser, privat geschilderten Schicksals plötzlich im Sinne des zweiten Teiles von Goethes Faust mit Chören und Stimmen aus der Überwelt mußten die unmittelbare Wirkung der Handlung beeinträchtigen.

Am 10. August 1918 schreibt Wildgans unter anderem an Karl Wollf: „Bringt die gedankliche Ausweitung ins Zeitlich-Zeitlose des allerletzten Chorus puerorum et ado-lescentium (deinde quasi Eumenidum) nicht am Ende ein heterogenes Moment in das Problem herein? Mir ist diese letzte Konsequenz im Grund liebloser und mehr zufälliger Zeugung natürlich, notwendig und wichtig. Frage: ist sie dies auch dem Drama? Ist diese Konsequenz deutlich und fest in den Prämissen, die das Ganze bildet, verankert? Kann sie als eine unnötige Zeitgemäßheit empfunden werden? Dies mein wichtigster Zweifel! Auch der schwerst zu behebende Fehler, wenn es ein Fehler ist."

Nach des Dichters eigenen Worten ist „Dies irae" eine Synthese aus „Armut" und „Liebe".

Aus den Jahren 1916 bis 1918 sind fünf Handschriften und drei Maschinmanuskripte zu dem Drama vorhanden, wobei sich die früheren Fassungen in vielem von der endgültigen unterscheiden. Nicht nur die Namen waren andere (Christian statt Hubert, Remigius statt Rabanser und Liesl statt Rosl), sondern auch sehr wesentliche Motive hat Wildgans erst später geändert. Besonders auffallend sind drei verschiedene Schlußfassungen. Bei der einen mißlingt Huberts Selbstmord, doch erblindet er. „Jetzt werdet ihr mich nicht mehr fragen brauchen, was ich werden will!" — sind seine letzten Worte auf der Bühne. — In einer anderen Variation ist die Szene mit Rabanser im 5. Akt durch ein Gespräch zwischen Remi-gius und dem Vater ersetzt. Anders als der Revolutionär Rabanser versteht es der gütige Freund, den Vater vom Unrecht seiner lieblosen Ehe zu überzeugen. Dieser gibt seinem Sohn die Wahl des Berufes frei, er selbst will die Familie verlassen. Aber gerade an dieser Freiheit geht der willenlos schwache Sohn zugrunde. Wie in der Endfassung kommt es nach dem Erlebnis mit Rosl zum Selbstmord. — In einer weiteren Fassung will Remigius Hubert bei sich aufnehmen. Wohl die merkwürdigste Variante trägt den Titel „Dies irae oder der Triumph der Gewöhnlichkeit", eine Tragödie oder Komödie, wie man's nimmt, in fünf Akten und einem Satyrspiel. Nur der fünfte Akt ist vorhanden und mit einem Zitat aus Hofmannsthals „Der Tor und der Tod" überschrieben, was wohl auf die Grundidee dieser Fassung einiges Licht wirft: „Wirf dies ererbte Grau'n von dir, / Ich bin nicht schauerlich, bin kein Gerippe. / Aus des Dionysos, der Venus Sippe, / Ein großer Gott der Seele steht vor dir." In dem vorliegenden Akt zwingt der Vater, hier ein emeritierter Amtsarzt, seinen Sohn, Jus zu studieren; also deutliche persönliche Reminiszenzen des Dichters. Von Anfang an bestimmend sind die Worte Marc Aureis, die Atmosphäre einer klassischen Bildung, die, wie eingangs erwähnt, aber nur mehr ein Schwärmen von „edler Einfalt und stiller Größe" ist, unvereinbar mit der wirklichen Welt rundum, also durchwegs resignativ.

Am 25. August 1917 schreibt Wildgans an Ferdinand Gregori: „Eine Tragödie ,Dies irae' liegt in erster Niederschrift vollendet in meiner Lade und will ans Licht." Doch
noch mußte er sich durch den Wust an Manuskripten und Notizen durchkämpfen, bis er das (vorläufig) fertige Werk seinem Verleger schicken konnte. „Ich werde daher dies mal nicht mit einem so sauberen Manuskript zurückkommen, sondern mehr mit einem Konvolut von Notizen, Entwürfen, Varianten, in denen sich außer mir nur noch der Teufel auskennen dürfte", schreibt er am 12. November 1917 aus Mönichkirchen an seine Frau.

Aber erst Mitte Mai des nächsten Jahres schickt er ein Manuskript an seinen Verlag L. Staackmann in Leipzig, und an Karl Wollf in Dresden schreibt er noch im August 1918, daß er ihm ein Arbeitsexemplar zur Verfügung stelle, allerdings mit der Bitte, es niemandem zu zeigen, da er noch einige Änderungen und Verbesserungen vorhabe.

Die Bühnenausgabe erscheint im November 1918, kurz nach dem Umsturz, und es nimmt uns heute eigentlich wunder, wie sehr — trotz der weltumstürzenden Ereignisse — bedeutende Männer sich mit dem Studium des Werkes befaßt haben, in dem doch nichts vom aktuellen politischen Geschehen zu spüren war. Das erste Echo aus dem Freundeskreis war fast durchwegs positiv, ja begeistert. Wildgans' alter Professor Jerusalem, dem er als erstem ein Exemplar geschickt hatte, antwortete bereits am 8. Dezember 1918: „Das Stück bedeutet einen gewaltigen Schritt nach vorwärts. Eine wahrhaft erschütternde Tragödie des Sohnes und zugleich der Eltern ... Eine einzige Frage möchte ich doch stellen: Ist wirklich der See-lenzustand beim Zeugen von so maßgebender, von so verhängnisvoller Bedeutung für die Gezeugten? Aber bei Ihnen wirkt das ,Ungewollte' nicht allein. Die Erziehung erst vollendet das Unglück." (Damit widerspricht er eigentlich der Absicht des Dichters.)

Mit der Mystifikation ist er einverstanden: „Der fünfte Akt wirkt trotz der Anklänge an den Schluß von ,Faust' großartig und erschütternd." Die Mutter findet er noch schlechter weggekommen als in „Armut". Und er schließt den Brief mit einem Hinweis auf die Zeit: „Hoffentlich erbarmt sich die rauhe Welt doch bald des hungernden und frierenden Wien und die Aufführung kann stattfinden ..."

Dieser Satz eines Professors erinnert unmittelbar an die Weltferne der „Humanisten" in „Dies irae", freilich auf die gütige Art des Remigius. Fast noch begeisterter ist Hugo von Hofmannsthal. In einem Brief vom 12. Dezember 1918 schreibt er u. a.: „... Ich glaube, es ist eine in seltenem Maß geglückte Arbeit, ein völlig schönes Gedicht ... Ganz persönlich scheint mir der Stil, dessen Wesentliches ich in einem die Mitte-halten zwischen Realismus und eigentlichem sogenannten Stil-drama sehe; so sind die Figuren in einer ganz unvergleichlichen Weise zwischen Individuum und einer höheren Sphäre gehalten. (Eigentlich sind, in Paranthese, die Verhältnisse, in denen die Individuen zueinander stehen, stärker individualisiert als die Figuren selber, ähnlich hierin der antiken Tragödie, auch dem Moliere)..." Und Hofmannsthal schließt seinen Brief mit einem besonderen Lob für die „lateinischen" Szenen: „Wunderschön auch, für mein Gefühl, der Gebrauch, den Sie dreimal vom Latein machen — heidnisches u. christliches Latein in eins verwebend — Horaz-Marc Aurel-katholische Liturgie — das ganze als eine Geisteswelt thronend über der Herzenswelt, die Humaniora schwebend über den bloßen Humana ..."

Der Jugendfreund Karl Satter, den Wildgans in diesem Stück „auf Schritt und Tritt" an „zwei andere Große", an Strindberg und Goethe erinnert, empfindet auch den „ungeheuren" Schritt nach vorwärts, den „Dies irae" im Gesamtwerk des Dichters darstellt und begeistert sich besonders, „daß (während in deinen früheren Arbeiten Naturalistisches und Mystisches unvermittelt nebeneinander stand, manchmal kollidierte, woraus sich manchmal unbeabsichtigte Mißtöne ergaben) dieses Werk gar nichts mehr mit der Naturalistik zu tun hat." (Jänner 1919)

Einschränkungen macht Joseph Marx, wenn er nach anerkennenden Zeilen (Brief vom 21. 12. 18) ein „Aber" hinzufügt, freilich, wie er schreibt, rein persönlich: „Es ist mir fast zuviel Problem und deshalb zu sehr auf einen Ton gestellt, der eben deshalb auf die Nerven gehen kann, weil er echt ist. In all dem Moll hätte ich eine Dur-Episode gewünscht." Und Hermann Bahr notiert am 23. Oktober 1918 in sein Tagebuch, daß mit „Dies irae" vielleicht eine neue Epoche unserer Literatur beginnt; der gleiche Hermann Bahr, der wenig später jubelte: „Mein herrlichster Tag, als ich ,Dies irae' für das Burgtheater erwarb!"

Ursprünglich sollte auch dieses Stück seine Uraufführung am Volkstheater erleben, doch fehlte dem Haus der geeignete Darsteller für den Vater. Und Wildgans wollte gerade mit der Besetzung dieser Rolle kein Risiko eingehen. Noch während der Verhandlungen wurde er von der Direktion des Burgtheaters aufgefordert, sein neues Stück vorzulegen. Obwohl er noch am 16. Oktober 1918 an Gustav Huber schreibt: „Ich bin, wie du weißt, nicht burgtheatersüchtig", bedeutet dieses Angebot einen wesentlichen Schritt vorwärts in seiner Karriere als Stückeschreiber. Der Dramaturg Bahr konnte das Stück gegen die Bedenken seines Intendanten Leopold von Andrian durchsetzen. Dem Dichter versprach er eine großartige Besetzung, die alle Sorge, das Stück nicht wie seine Vorgänger am Volkstheater herauszubringen, zerstreute: Regie — Heine, Vater — Siebert, Mutter — Bleibtreu, Rosl — Medelsky, Rabanser — Korff, Hubert — Schott, Remigius — Paulsen und ein Bühnenbild von Roller! Als das Werk am 8. Februar 1919 als „Vorstellung zum Besten des Komitees zur Förderung der öffentlichen Ausspeisung (vom Schwarz-Gelben Kreuz)" herauskam, hatte Bahr in seiner Besetzung einige Zugeständnisse an den praktischen Theaterbetrieb machen müssen. Statt der Bleibtreu spielte Maria Mayer die Mutter, statt Schott Emmerich Reimers den Sohn. Heine, der inzwischen Direktor des Hauses geworden war, spielte zu seiner Regie noch die Episode des Magentrost — die übrigen Episodenrollen mit Aknay (Taube), Senders (Pogatschnig), Devrient-Reinhold (Babusch) und Kosch (Dienstmädchen) besetzt. Unter den Chorsprechern findet man immerhin Namen wie Thimig und Wawra! Wegen der unsicheren Zeiten begann die Vorstellung um halb fünf und schloß vorschriftsmäßig vor acht Uhr.

Der Beifall des Publikums, besonders von der Jugend im Stehparterre und von den Galerien, war stark, das Stück wurde innerhalb der nächsten vier Spielzeiten zwanzigmal gespielt.

Ob es im Herbst 1920, als zwei Besetzungen (Rabanser — Schott und Dienstmädchen — Schulz) geändert wurden, neu inszeniert worden ist, bleibt fraglich, der Theaterzettel meldet lediglich: Neu einstudiert. Wildgans selbst war über die Aufführung nicht glücklich. Wenig Freude hatte er an der Darstellung Maria Mayers und völlig mißfiel ihm der letzte Akt. In einem Brief an Cle-mentine Alberdingk (1919) schreibt er: „... die ganze Aufmachung dieses Aktes hat mit meinen Intentionen nichts zu tun, ist falsch und aufgedunsen wie ein Bauch voll jämmerlicher Winde. Das Weltgericht ward mir in ein WeltgeJammer umeskamotiert. Ich habe gelitten wie nur irgend je."

Die Pressekritik war sehr unterschiedlich, ja zum Teil polar entgegengesetzt. Gerade die Form des Überganges vom Naturalismus zur Ekstase, die der Dichter in der Aufführung mißglückt fand, löste bei Max Mell Jubel aus: „... dieses Hindurcharbeiten zur Ekstase, dieser Auftrieb von der Erdenschwere zu Erdentbundenem, diese Verklärung des Wortes zur Musik, zum Vers, dieses ler-chenhafte Aufsteigen ins Lied, ins Sonnenlicht — in dieser Form drückt sich wunderbar der Lebensglaube unserer Zeit aus..." Seine ganze Kritik in der Zeitung „Republik" vom 10. Februar 1919 ist ein einziger Hymnus auf den Dichter und das Stück. Nicht unwesentlich scheint es, daß Mell in diesem Werk „ein köstliches Zeichen unseres Landes und unserer Menschenart" erkennen will, ähnlich wie Richard Smekal in den „Blättern des Burgtheaters 1919/20". Dort wird das Drama als ein Bildwerk in fünf Tafeln besprochen. Es geht „von der primären Erlebnisanschauung" aus und hat eine „lehrhaft-rhetorische Tendenz mit bündig zu fassender Idee. Diese Tektonik steht fest, anders als die Analytik Ibsens, anders als der Naturalismus Hauptmanns. Im formalen wie im geistigen Bewußtsein dieses Dramas steht das alpenländische Mysterienspiel, das im barocken Jesuitendrama Architektonik erhalten hat".

Auch Max Kalbeck (Neues Wiener Tagblatt v. 9. 2. 1919) nennt den Dichter einen Künstler, „hervorgegangen aus dem mit Musik durchtränkten Quellgrunde der Wienerstadt und deutschösterreichischen Heimat".

Die meisten führenden Tageszeitungen bringen positive Kritiken, Felix Saiten dagegen lehnt die Aufführung ab (Fremdenblatt, 9. 2. 19): So schreibt er u. a. von einer Regung des Autors, die aus „dichterischer Begeisterung und literarischem Ehrgeiz sonderbar gemischt erscheint", und setzt fort: „Mit Ungestüm fährt er auf, um sich sehr hoch empor zu recken und stößt dabei so heftig an die, freilich recht niedrige Decke dieser gymnasialen Gedankenstube, daß dem Zuschauer der Schädel brummt... Er gelangt statt zur Tragik nur ins Peinliche... Über dem Drama von Wildgans ... stülpt sich nur ein Plafond, dessen Gebälke von allerlei literarischen Erinnerungen verziert ist..."

Auch an den Mängeln der Aufführung gibt er dem Autor die Schuld, wenn er schreibt: „Leider erliegen die Schauspieler dieser Sprache und deklamieren fast alle so treuherzig und so unentwegt, daß wir dieses neue Drama im ältesten Burgtheaterstil zu hören bekommen ..."

Im Gegensatz zu Wildgans hebt er die Leistung der Maria Mayer als „ganz außerordentlich" und „mit Meisterschaft gezeichnet" hervor. Totale Ablehnung erhielt Wildgans von der Presse der katholischen Rechten, der „Reichspost" („ein qualvoll ungesundes Stück") und dem Volksblatt („überladen mit Schwulst und Brutalität"). Zugleich mit der Uraufführung am Burgtheater fand in Halle die deutsche Erstaufführung statt.

Noch im gleichen Jahr kommt das Werk in Dresden in der Regie von Berthold Viertel und mit besonders großem Erfolg in München heraus, wo Wildgans selbst inszenierte.

Drei Jahre später wird er bei der Grazer Erstaufführung des Stückes vom Publikum enthusiastisch gefeiert.

Der Versuch einer Neuinszenierung am Burgtheater 1930 mit Ewald Baiser als Vater und Georg Terramare als Regisseur mißlingt. Erst nach dem Tode des Dichters kann man das Stück in Wien wiedersehen, 1933, allerdings an keinem der führenden Theater, sondern als Schüleraufführung des Reinhardtseminars im Schönbrun-ner Schloßtheater. Das Publikum war begeistert und die Presse voll Lob: „Es wirkte alles zusammen, daß es keine Schülervorstellung, sondern eine richtige Wildgansfeier wurde, die vom Publikum mit stürmischem Beifall aufgenommen wurde", schrieb das „Neue Wiener Journal" am 18. März 1933. Initiator der Aufführung war der damalige Schauspielschüler Hans Georg Marek.

Im Schönbrunner Schloßtheater gab es auch während der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft, in der dieses Stück besonders verpönt war, wenigstens eine Aufführung des vierten Aktes bei einer Veranstaltung der Wildgans-Gesellschaft mit Aglaja Schmid und Erich Wilhelm Bröder.

Erst 1946 kommt es wieder zu Aufführungen des Stük-kes; auch diese der Initiative Hans Georg Mareks zu danken. Wie die früheren Stücke Wildgans' inszeniert er auch „Dies irae" in seinen Zeitspielen, aber ebenso für eine Sondervorstellung im Wiener Künstlertheater (veranstaltet vom Kulturreferat der Polizei aus Anlaß von Wildgans' 14. Todestag mit drei prominenten Gästen: Kammersänger Alfred Jerger von der Staatsoper als Vater, Ferdinand Onno vom Burgtheater als Remigius und die Tänzerin Hanna Berger als Taube). Die eindrucksvolle Vorstellung fand beim Publikum positiven Widerhall.

Von der Presse berichtete nur die „Österreichische Zeitung" (10. 5. 46) über die Aufführung. Otto Hörn stellt dort fest, daß das Stück „trotz dem zeitlichen Abstand" und trotz der „klassizistischen Form an Lebendigkeit nichts verloren hat..." Mehr nach Höflichkeit und Pietät klingt allerdings die weitere Feststellung, daß trotz der altertümlichen Wirkung der gebundenen Sprache der Dichter seinen Personen Gegenwartsnähe verliehen habe. Es bleibt unergründlich, weshalb kein österreichisches Theater von Format 1946 anläßlich der 950-Jahr-Feier Österreichs, bei der man fast von allen namhaften Dichtern des Landes Werke spielte, ein Werk Wildgans' herausbrachte. Um so verdienstvoller waren die Leistungen Hans Georg Mareks. 1951 kam das Stück am Salzburger Landestheater heraus, welches damit auch in Wien in den Kammerspielen
gastierte.

Während die Inszenierung Richard Tomasellis und die Bühnenbilder Heinz Bruno Gallees fast durchwegs gelobt wurden und auch die Leistung der Schauspieler, vor allem Robert Grafs als Hubert, Ilde Overhoffs als Mutter und Margit Friedrichs als Taube, sehr positiv aufgenommen wurden, bestand dem Stück gegenüber Skepsis. Nachdem unmittelbar nach dem Krieg die Stücke Wildgans' zwar nur wenig gespielt, aber noch viel gelobt worden waren, da man einen in der Nazizeit fast totgeschwiegenen österreichischen Autor schon aus Pietät nicht negativ kritisieren wollte, beginnt jetzt, zehn Jahre später, die Skepsis einer neuen Generation an dem einst hochgelobten Werk und seinem zu Lebzeiten schon klassischen Dichter Ausdruck zu finden. Besonders die lyrische Form hält man als „heute überwunden, wenn auch der in klare Sprache gefaßte Adel humaner Gesinnung" ergreift (Weltpresse v. 5. 6. 51).

In der „Arbeiter-Zeitung", die bisher Wildgans' Werk besonders hochgeschätzt hat, bezeichnet jetzt Fritz Waiden das Stück als ein „an sich sprödes, wenig lebendiges, akademisches Stück". Auch die „Union" (14. 6. 51) findet einige Stellen „akademisch trocken" oder „durch die verstrichene Zeit überholt", bedenklicher und weniger verbindlich erscheint ihr Hauptkriterium: „Was uns als individuelles Schicksal packt, vermag uns von seiner Allgemeingültigkeit nicht zu überzeugen." Ein solches Urteil betrifft vor allem den überhöhten fünften Akt, der — hat er nicht die Kraft, die Allgemeingültigkeit der individuellen Handlung darzustellen — zwecklos wird. Tatsächlich scheint dies eine Erkenntnis, auf Grund derer die wenigen künftigen Regisseure der Wildgans'schen Stücke die Schlußapotheosen gänzlich strichen oder zumindest sehr reduzierten. Doch erwies es sich, daß gerade durch diese Beschränkung, durch die Konzentration auf die individuellen Schicksale diese sehr wohl Allgemeingültigkeit erlangten.

Dies bewies acht Jahre nach dem Salzburger Gastspiel Walter Davys Inszenierung für das Volkstheater in den Außenbezirken (mit Viktor Gschmeidler, Marianne Gerzner, Kurt Mejstrik, Lotte Ledl, Emil Feld-mar, Kurt Sowinetz, Maria Gabler u. a.). Hier war die hörbare Mystik des letzten Aktes völlig eliminiert, das Stück endete mit den angstvollen Worten des Vaters: „Ich höre Posaunen." Die Apotheose ereignete sich in der Phantasie der Zuschauer. Daß diese Zuschauer, bei den Außenbezirksvorstellungen keine Kultursnobs, sondern ein ideales Publikum im Sinne Goethes, unvoreingenommen und dankbar, das Stück „andächtig" aufnahmen und der Applaus „über alles Erwarten heftig" war, berichteten alle Zeitungen. Aber auch die Pressestimmen selbst waren durchwegs sehr positiv. Die „Arbeiter-Zeitung" (5. 2. 59) bestätigt, daß gerade durch das Weglassen des „überzeitlichen" Schlusses die Zeitlosigkeit des Werkes spürbar wurde. „Davy schält das Zeitlose an diesem Pubertätsdrama heraus", heißt es dort, „indem er das aufdringliche Gleichnis zurückdrängt, und dem jungen Hubert ... sein individuelles Schicksal läßt."

Im „Neuen Kurier" spricht Liselotte Espenhahn von einem Problem, dessen Fragestellung sich im Laufe der Jahrtausende nur unwesentlich verschoben hat, und kommt zu dem Schluß, daß „von zeitgebundenen Äußerlichkeiten — vor allem in der Dekoration — befreit, das Stück seine Allgemeingültigkeit offenbart".

Rudolf Holzer lobt die Aufführung in der „Wiener Zeitung" (5. 2. 59) besonders und findet mit Recht „Dies irae" als Anton Wildgans' unerbittlichste Dramendichtung. Und er, der Zeitgenosse des Dichters, folgert richtig: „Sie (die Tragödie) spricht sein Todesurteil über seine Generation, der er absagt und sich von ihr löst."

Die interessanteste Darstellung war zweifellos die von Kurt Sowinetz' Rabanser. Gerade seine Umzeichnung der Figur dem Original gegenüber findet Liselotte Espenhahn mit Recht als zeitgemäß richtig. „Er bringt", schreibt sie, „überraschend wenig Bitteres und Revolutionäres: Traurig, müde und wissend verkörpert er jedoch den Rabanser unserer Zeit..." Auch andere Kritiker erkennen, und nicht nur in bezug auf die Darstellung des Rabanser, starke Beziehungen des Stückes zur unmittelbaren Gegenwart. Und dies in merkwürdigem Gegensatz zu den Besprechungen von „Armut" und „In Ewigkeit Amen" wenige Jahre später. Aber zwanzig Jahre später, als Irimbert Ganser im kleinen Theater am Belvedere das Stück neu inszeniert, fallen die Besprechungen bereits anders aus: da ist von einem „verstaubten Eltern-Sohn-Drama" die Rede, von einer „subjektiven Realität, die mit der objektiven Wirklichkeit wenig oder gar nichts zu tun hat", nur die „Kronen Zeitung" nennt es ein „noch immer aktuelles Stück."

Paul Blaha (Kurier) und Jean Egon Kieffer (Wiener Zeitung) finden zwar auch das Stück in mancher Beziehung veraltet, anerkennen aber nach wie vor die Bedeutung der Dichtung. „In Ehren ergraut" betitelt Blaha seinen Bericht, hält die expressionistische Sprache für kaum noch erträglich und die Menschen des Stückes für Kunstmenschen. Aber er schließt seine Kritik des Stük-kes mit einem Lob: „Nicht etwa, daß Wildgans überholt wäre. Das dramatische Gedicht ist zeitlos. Zum Lesen. Für stille, gebildete Stunden..."

Kieffer findet das „Veraltete" mehr im Inhalt. Die Konfrontation eines bildungshungrigen Proletariats mit einem saturierten und privilegierten Großbürgertum ist seiner Meinung nach ebenso von gestern wie die tendenziös zur Schau getragene Gebildetenüberheblichkeit des Vaters der aus kommerziellen Kreisen stammenden Mutter gegenüber.

Aber im Grunde sind dies doch nur Schattierungen eines zeitlos gültigen Gemäldes. Der Geschlechterhaß als Folge des ernüchternden Erwachens in konventioneller Ehe und dessen unheilvolle Auswirkung auf das ungewollte Kind sind heute von gleicher Problematik wie vor sechzig Jahren. Ja, als tragischer Protest einer hoffnungsvollen Jugend gegen die Fehler der Eltern scheint „Dies irae" wie für unsere Zeit geschrieben, die vergebliche Revolution von 1968 fast vorausahnend. Der müde Hubert und der radikale Rabanser verkörpern auch die Jugend unserer Gegenwart, die zwischen völliger Resignation und utopischem Sozialismus seelisch heimatlos geworden ist.

Und da dieses Generationsproblem auch zur Entstehungszeit des Stückes über das private Schicksal hinaus ein höchst brennendes war, haben jene letzten Endes unrecht, die Wildgans' Arbeit als die Arbeit eines Außenseiters in schwerer Zeit betrachten wollen. Man kann den Dichter verstehen, wenn er am 18. Oktober 1917, mitten in der Arbeit an „Dies irae", an Karl von Lustig-Prean aus Mönichkirchen schreibt: „... Du bist Zyniker genug, um zu verstehen, daß ich diese Arbeit eigentlich für wichtiger halte als die Tätigkeit eines Landsturmmannes ohne Waffe, der, wie ich, zu gar nichts Praktischem zu verwenden ist..."

Jahre später faßte er in einem „Nachwort als Vorrede", das einer Ausgabe seiner bürgerlichen Dramen vorangestellt werden sollte, Sinn und Aufgabe seiner Stücke noch einmal zusammen. Bürgerlich nennt er diese Tragödien, weil ihre Problematik den bürgerlichen Lebensbereichen entnommen ist, Tragödien, weil in jedem von ihnen Menschen an den Schranken eben dieses Bereiches zerbrechen. Wesentlich ist der Schluß dieses Nachwortes, in dem der Dichter klar und deutlich den Zeitbezug seiner Stücke darstellt, zugleich aber sein innerstes soziales Anliegen, seine Auffassung von der Freiheit des Menschen enthüllt. Dort schreibt er:

„... Alle diese drei Dramen pochen mit unerschrockener Faust an die Tore einer neuen Zeit, die der Umsturz nach dem Kriege mit einem starken Griffe weit aufgerissen hat, ob er sie nun offenzuhalten vermögen wird oder nicht. In diesem Sinne sind sie längst vor der Revolution revolutionär gewesen, wenn auch nicht von jener lärmenden Radaumacherart, die neuerdings ... ausgeschrien und gemanagt wird. Sie sind revolutionär nicht so sehr durch Forderungen, die erhoben werden, sondern durch die stilisierte Wiedergabe der Zustände, aus denen ihre Konflikte ... erwachsen..." Und wenn er im folgenden gerade „Liebe" bei Erkenntnis all seiner Fehler und Schwächen ein menschliches Dokument seiner Zeit nennt, so gilt dies für alle drei Stücke. Sind sie doch, um Wildgans weiter zu zitieren, „vielleicht von evolutionierender Bedeutung für jene künftig-gewisse Zeit..., in der nach allen politischen, sozialen, wirtschaftlichen Revolutionen und nach Erringung aller kulturgetragenen Freiheiten die Revolution des Menschen einsetzen wird, mit der Auflehnung gegen die Unfreiheit dessen, was bis dahin noch Natur in ihnen geblieben sein wird. Erst dann wird Zivilisation zur Kultur geworden sein.

Denn Kultur ist höchstmögliche Herrschaft der Natur auf dem Umwege über die Zivilisation.

Wo Zivilisation aufhört, gegen die Natur zu sein, beginnt Kultur. Alle bisherigen Revolutionen sind darauf ausgegangen, aus Bürgern verschiedener Berechtigungen Bürger gleicher Berechtigungen zu machen. Wenn dieses Ziel endlich vollständig erreicht sein wird, wird das Zeitalter jener Revolutionen kommen, die aus Bürgern gleichen Rechtes Menschen verschiedenen Rechtes machen werden, respektive Menschen gleichen Rechtes verschieden sein dürfen."

6. Kapitel „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

IMMER WIEDER WIRD ABEL GEBOREN (Der mythische Versuch)

„Jetzt heißt es heraus aus der bürgerlichen Gebundenheit des Stoffes ins rein Menschliche, aus der formalen Überwindung des Naturalismus in seine ideelle Überwindung. Große Gestalten kränzen wie Bergketten den Horizont. Das Mythische beginnt, das heißt noch mehr die Überwindung der Zeit und des Raumes, in dem wir zufällig fristen. Dieser Weg ist voll versteckter Fußangeln und mit Wolfsgruben besät. Ich werde ihn gehen! Dies habe den Klang eines Gelöbnisses."

Mit diesen feierlichen Sätzen — aus einem Brief an Karl Satter vom 26. Jänner 1919 — will Wildgans seine Wendung vom Bürgerlich-Individuellen zum Mythisch-Allgemeinen beschwören. Immer schon war er bestrebt gewesen, die Fesseln einer Dramatik zu sprengen, die, wie im Naturalismus der Jahrhundertwende, in den Schilderungen sozialer Tragödien ihr Genügen fand. In allen drei bürgerlichen Dramen, besonders in „Dies irae", ist aber der Naturalismus nicht nur formal durch die Einführung des Verses, sondern auch ideell durch Mystifikation des Geschehens bereits überwunden. Doch dies scheint Wildgans zu wenig. Sein Bestreben ist es nicht mehr, den Einbruch des Mystischen in unser reales Leben aufzuzeigen, sondern mythisches Geschehen als Urbild unseres Seins darzustellen.

Wildgans war mit dieser Absicht kein Einzelgänger. So sehr er sich auch sträubte, mit den expressionistischen Schriftstellern seiner Zeit identifiziert zu werden, und so gewiß er unbeeinflußt von diesen zum mythischen Stoff fand, so sicher ist sein Wandel vom realistischen zum mythischen Dramatiker ein zeitbedingter, gleichsam aus dem Unterbewußtsein seiner Gegenwart geboren. Es war die Tragik Wildgans', aber ebenso der anderen Mythendarsteller, daß diese Stücke beim zeitgenössischen Publikum kaum auf Verständnis, geschweige denn auf Gegenliebe stießen. Was man bei barocken Stücken wie etwa dem „Jedermann" akzeptierte, das Allegorische und Symbolhafte, lehnte man beim Gegenwartsstück ab. Hier war es gerade die Individuation der Person, die im Zuschauer ein Mitempfinden hervorrief und damit die Möglichkeit, das Drama auf der Bühne als Drama aus dem Leben zu empfinden. Für Wildgans aber war dies eine doppelte Tragik, da er nunmehr einen Weg einschlug, der seiner Begabung am wenigsten zu entsprechen schien. Was wir heute aus der Aufführungsgeschichte seiner Stücke wissen: daß seine bürgerlichen Dramen, vor allem „Armut" und das Gerichtsstück, zu den bleibenden gehören, während „Kain" nur noch literarisch interessiert, scheint er selbst bereits geahnt zu haben. Zum ersten Mal können wir aus Briefstellen erkennen, daß er die Lust an der Arbeit mehrmals verlor und nur, um sich selbst zu beweisen, weitergeschrieben hat.

Ein erster Entwurf zu „Kain" stammt aus dem Jahre 1916. In seinem Tagebuch von 1918 (Eintragung vom 1. Dezember) findet sich ein Plan zu „Kain" mit einer vollständigen Inhaltsangabe. Es stand fest, daß das Stück der erste Teil einer Trilogie werden sollte, deren weitere Teile ursprünglich Moses und David, später Moses und Judas und endlich Moses und Christus heißen sollten. Im Mai 1919, wieder in Mönichkirchen, beginnt Wildgans mit der Arbeit, am 6. Februar des folgenden Jahres kann er aufatmen. Wie ein Stoßseufzer klingt es aus seinem Tagebuch: „Und ein Kind wurde geboren, ein blutiges, das gewaltig an meinen Nerven riß, geboren aus dem Mutterleibe meines Gehirns: ,Kain'!" Sein „Schmerzenskind" nennt er das Werk an anderer Stelle.

Neben der Genesis waren es „Die Sagen der Juden" von Micha Josef ben Gorion, die ihm den Stoff lieferten.

Während er in seinen früheren Stücken immer wieder persönliche Erlebnisse dargestellt hat, scheint er jetzt rein gedankliche Arbeit zu leisten. Der Schein trügt. Auch die mythischen Gestalten des biblischen Dramas sind Wildgans selbst und die Menschen seiner Umgebung. Ja, in kaum einem anderen Werk findet sich eine so schonungslose Selbstdarstellung wie gerade im „Kain", sind doch beide Brüder er selbst — Abel, der Dichter, der Träumer aus Mönichkirchen, Kain, der Triebmensch, der Arbeiter aus der Großstadt.

Freilich versucht er nun diesen inneren Zwiespalt, dieses Doppelwesen in sich selbst zu abstrahieren, ins allgemein Menschliche zu steigern, aus dem Kampf in seinem Innern den Urkampf der Menschen darzustellen. Abel, der Hirte, wird zum Symbol der Sehnsucht, zum schuldlosen Menschen jenseits von Gut und Böse, für den das Paradies nicht verloren ist, da er es immer noch träumt und sich eins mit der Natur fühlt, die er nicht als feindlich empfindet. Kain, der Ackerbauer, wird zum Symbol des Triebes. Für ihn wird Sehnsucht zur Sucht, Liebe zur Brunst, Arbeit zum Trotz gegen Gott. Um zu beweisen, daß er vernichten kann wie dieser, und nicht aus Eifersucht, tötet er den Bruder, den er im Grunde liebt.

Sehnsucht kennt er nicht, deshalb läßt ihn Wildgans in einer früheren Fassung auch an Gott zweifeln. Für Abel ist das Gefühl der Sehnsucht der Beweis Gottes, wozu wäre sie sonst?

Dafür glaubt Kain an den Wert der Arbeit: „Am Ende schafft der Mensch durch SEINE Kraft / Den Garten neu, den ihm ein Gott verbot." Alle Kultur, alle Arbeit als Erwerb entspringt dem Kainsprinzip. Den modernen Begriff des Absurden scheint Wildgans nach einer anderen Stelle aus einer früheren Fassung vorwegzudenken, wenn er Kain sagen läßt: „... diese liebe Welt, / Von einem Gott gemacht, der sich versteckt, / Furchtsamer scheint's, denn furchtbar — diese Welt / Hat, dünkt mich's, irgendwo ein böses Loch, / Durch das, wie Maus und Ratte in den Speicher, / Der Unsinn in's Gebäude schlüpft und Schlimmeres / Als bloßer Unsinn ist".

„Immer, o immer wieder / Wird Abel geboren. / Und immer wieder / Wird Kain / Den Abel erschlagen! / Dann wehe der Erde! / Weh!" — Diese pessimistischen Schlußworte sind vielleicht die einzige Stelle im ganzen Werk, die an die Entstehungszeit — 1919 — erinnert. Wir dürfen aber nicht vergessen, daß sie nur die Schlußworte des ersten Teiles einer Trilogie sind, die mit dem letzten Teil „Christus" zweifellos den Pessimismus des ersten Teiles aufgehoben hätte.

Aber nicht nur die Hauptidee entspringt Persönlichem, auch sonst ist vieles aus dem Leben übernommen. Das beginnt mit der Beschreibung der Bühnenbilder, die entgegen dem ursprünglichen Plan, orientalische Atmosphäre zu vermitteln, ganz deutlich die Gebirgslandschaft um Mönichkirchen darstellen. Auch aus den selbstgemalten Entwürfen hiezu ist dies zu erkennen. Das Verhältnis Kains zu seiner Mutter, sein sich Zurückgesetzt-Fühlen gegenüber dem Bruder, spiegelt deutlich das Verhältnis des jungen Wildgans zu seiner Stiefmutter wider. Das geht bis zu einer Kindheitserinnerung Kains, als ihn die Mutter schlug. Daß Kain aus sexueller Gier die Füße seiner Mutter küßt, ist eine neue Variante des bereits erwähnten Motivs.

Wesentlicher als die Deutung des Mythos scheint allerdings der Wandel in Wildgans' Auffassung vom Drama, wie er sich im „Kain", vor allem aber in des Dichters Briefen über „Kain" zeigt. Den totalen Bruch mit dem Naturalismus bekräftigt er bereits in einem Schreiben an Dr. Wollf, worin er besonders für Adam und Eva vorzügliche Schauspieler verlangt, da diese mit vollbewußter Absicht nicht so sehr als Individuen, denn als mythische Umrisse gestaltet sind. Wie soll man nun „mythische Umrisse" spielen? Wildgans geht darauf in einem Brief an Hofmannsthal ein, dessen Meinung, es handle sich beim „Kain" um eine tragische Idylle zum Lesen („... denn es auf die Bühne bringen zu lassen, werden sie ja keine Lust haben..."), er darin widerspricht. Wegen der großen Bedeutung dieses Schreibens für Wildgans' neue Ansichten von Drama und Theater sei daraus ausführlich zitiert: „... Was die Bühne anbelangt, so muß ich Ihnen allerdings das Geständnis machen, daß ich gerade bei ,Kain' sehr mit ihr rechne. Gewiß ist es der reinste Weg, der über den bloß gelesenen Vers in die Seele der Menschen führt. Gewiß bringt das Theater viele Elemente hinzu, die mit der Dichtung an sich nichts zu tun haben, ja sogar geeignet sind, den stärksten Wein zu verwässern. Und doch bietet es gerade jenes für den Vers Allerwesent-lichste: das musikalische Instrument der Menschenstimme. Mir schiene es beinahe ebenso widersinnig, Verse zu schreiben, die nicht gesprochen würden, wie Noten, die man nicht spielte.

Vier Menschen sprechen mit verteilten Rollen ein Gedicht. Das Schauspielerische komme dazu nur als Reflexbewegung, mit der die Körper auf die Erregungen und Erschütterungen der Seele sich selbst antworten, und die gemachte Szenerie ersetze bloß die Schilderung des Ortes in den Versen selbst. Der Dichter hat sie nur weggelassen, um das innere Geschehen nicht aufzuhalten ... Und noch eines möchte ich anmerken: Das Drama höchsten Stils hat mit dem Dialog nichts zu schaffen, braucht keine Schauspielerei in dem Sinne, daß sich dramatis personae einander und dem Publikum glaubhaft machen wollen. — Der Dialog in einem Drama, wie ich es mir als höchstes Ziel und Erreichen vorstelle, wäre das Gegeneinanderspiel von Monologen. Laut gewordenes Schweigen zwischen Menschen. In der wahrhaft tragischen Atmosphäre unterredet man sich nicht miteinander. Die Hochspannung solchen Schweigens entlädt sich in Worten, die man zu sich selbst spricht. Der Rhythmus der Ekstase ist ihnen daher natürlich, mit anderen Worten: der Vers. Es ist und bleibt ein Lyrikon, die Musik der Monologe. Daß Leute in Versen über Dinge miteinander sprechen, finde ich eigentlich komisch ..."

Wildgans hatte sich immer zuerst als Lyriker, dann erst als Dramatiker, und am wenigsten als Epiker empfunden. „... ein Gedanke kann mich nur dann mit dem zwingenden Bedürfnis, ihn auszudrücken, erfüllen, wenn ich ihn lyrisch zu bewältigen in der Lage bin", schreibt er 1911 an Satter. Und im gleichen Brief kommt er zu dem Schluß, daß das Drama der Lyrik wesentlich näher verwandt ist als der Epik. Als Beispiel nennt er zahlreiche große Dramatiker, die auch als Lyriker, aber kaum als Epiker berühmt waren. Wildgans' Bekenntnis zur Lyrik schließt aber Kummer nicht aus. Er fürchtet, wie er bereits 1911, also im Jahre seiner fruchtbarsten dramatischen Phantasien, an Mell schreibt, daß er Zeit seines Lebens in der Lyrik eingekerkert bleibe. Mit „Kain" glaubt er nun, die Symbiose zwischen den beiden Dichtungsgattungen gefunden zu haben. Freilich, ob eine auch nur annähernd ideale Verwirklichung einer Bühnenaufführung, wie Wildgans sie im Brief an Hofmannsthal geschildert hat, möglich ist, bezweifelt er selbst. Die Schauspieler scheinen ihm, besonders in Wien, durch den naturalistischen Stil verdorben. „Denn trotz expressionistischer Schauspielerei sind die Leute heutzutage noch meilenweit fern von der Möglichkeit, solches darzustellen", schreibt er an Satter, und im gleichen Brief (13. 11. 20) heißt es: „(Die Schauspieler) müßten ... anfangen, wo sie vor dem Naturalismus aufgehört haben, und wieder lernen, alle ihre Wirkungen vom reinen Worte, vom Rhythmus .der Verse zu beziehen." Denn nach seiner neuen Erkenntnis kann äußeres Geschehen auf der Bühne nicht glaubhaft gemacht werden, nur inneres Geschehen „durch die Gewalt des Wortes".

Daß diese rigorosen Theorien, die im Grunde gerade im komödiantischen Österreich theaterfremd klingen mußten, sich nicht in die Praxis umsetzen ließen, beweist die Bühnengeschichte des „Kain". Am Burgtheater soll man sich bereits sehr früh für das Stück interessiert haben, doch blieb es vorläufig beim Interesse. So kam es zu der fast grotesken Tatsache, daß das Werk eines der — wenn dieser Superlativ erlaubt ist — österreichischesten Dramatiker im Theater von Rostock zur Uraufführung kam (12. Jänner 1921). Regisseur war Alfons Gostard. Mannheim, das sich anfangs ebenfalls um die Uraufführung bemüht hatte, wagte sich dann doch nicht daran. Die österreichische Erstaufführung fand erst mehr als ein Jahr später am Burgtheater unter der Direktion Wildgans' mit dem Dichter als Regisseur statt. Daß ihm Albert Heine als Praktiker dabei zur Seite stand, ist soviel wie sicher, im Programmheft ist kein Regisseur genannt. Das Urelternpaar war, wie nicht anders zu erwarten, mit Hedwig Bleibtreu und Georg Reimers besetzt, den Kain spielte Josef Danegger, den Abel der blutjunge Philipp Zeska.

Die Schwierigkeit bei der Besetzung der Brüder wird als Grund des langen Hinauszögerns der Erstaufführung angegeben. Die Musik schrieb Rudolf Knarr, Bühnenbilder und Kostüme schuf kein geringerer als Alfred Roller. Die Resonanz der Aufführung war unterschiedlich. Daß der stärkste Applaus von der Jugend im Stehparterre und der obersten Galerie kam, freute Wildgans besonders. Die Presse verhielt sich dem Stück gegenüber, wie erwartet, reserviert, die Aufführung und der Regisseur Wildgans wurden fast durchwegs gelobt. Der Tenor der Kritiken besagt, das Stück sei kein Theaterstück, zumindest kein gegenwärtiges, die Lyrik dominiere.

„Es ist von Nachteil", schreibt Siegfried Loewy in den „Frankfurter Nachrichten" (9. 5. 22), „daß die lyrischen Schönheiten in dieser Dichtung überwiegen, man könnte fast sagen, daß der Lyriker Wildgans einen Brudermord beging, indem er dem Dramatiker Wildgans ins Gehege ging." Auch Felix Saiten (im 8-Uhr-Blatt vom 5. 5. 22) verurteilt die Undramatik, erkennt aber als einziger den musikalischen Aufbau des Stückes und kommt damit Wildgans' Absichten am nächsten, der — zumindest vom Stückschluß — feststellte, daß er sehr stark auf Rhythmus und Klang des Wortes gestellt sei, „eigentlich eine musikalische Angelegenheit".

Auch der Kritiker des „Abend" (5. 5. 22) stellt trotz Ablehnung des Stückes fest, daß „die Musik, die Glut, die Schönheit der Dichtersprache" wirklichen Genuß bereitet hat.

Die „Fremdenpresse" spricht von einer Lektion in biblischer Geschichte, und in der „Prager Presse" vom 9. 5. 22 schreibt Robert Musil: „Die Vorgänge dieses Stük-kes sind so aufregend, daß man reichlich Zeit hat, über das Wesen des Dichters nachzudenken." Hierauf folgt ein langes und ausführliches ironisches Feuilleton über die bürgerlichen Dramen des Dichters. Erst im letzten Absatz beschäftigt sich Musil wieder mit „Kain". Dort heißt es: „Um zur Aufführung von ,Kain' zurückzukehren, ist diesmal mit Ausnahme der höchst verkünderischen Geste von allen diesen Mängeln ein ebenso unauffälliges Fehlen festzustellen wie von Vorzügen. Ein Vakuum, von großen Worten ausgefüllt, die selbstverständlich leer sein müssen, und jene Langeweile, die der durchschnittliche Besucher ernster Theater für die Bedeutung hält."

Die Schauspieler, vor allem Reimers und die Bleibtreu, wurden durchwegs gelobt, über die Bühnenbilder Rollers, vor allem aber über die „steinzeitlichen" Kostüme gingen die Meinungen auseinander. Franz Werfel und Georg Kaiser saßen während der Premiere in der Direktionsloge. „Kain" wurde in der gleichen Saison noch neunmal, in der darauffolgenden nur mehr dreimal gegeben.

Über die Leipziger Aufführung im gleichen Jahr urteilte ein Kritiker, Leipzig hätte an diesem Stück nichts verloren. Nach einem enthusiastischen Erfolg in St. Gallen, was dem Dichter eine Vortragstournee durch die Schweiz eintrug, versuchte man eine Inszenierung in der dem Dichter immer getreuen Stadt Graz. Aber nur mit Widerwillen wohnte er diesmal den Proben bei. „Mich ekelt vor allem Theater, vor den Schauspielern, ja, vor meinem eigenen Werk", schreibt er an seine Frau. Die „Begleiterscheinungen des Schaffens" machten ihm zu schaffen. Im August 1923 spielte man das Werk aufgrund des St. Gallener Erfolges auf der Batterie (Bruderholz) in Basel als Freilichtaufführung. Erfolgreich war ein holländisches Tourneetheater, das in allen niederländischen Theaterstädten gastierte. 1925 begeisterte sich das Brünner Publikum an einem Gastspiel des Burgtheaters, die Presse hingegen war rasant ablehnend, was den Extheaterdirektor Wildgans zu dem Bonmot verleitete, die nichtangenommenen Dichter rächten sich. -?

Zu seinem 50. Geburtstag brachte das Burgtheater eine einmalige Vorstellung des Stückes. Neben der Bleibtreu und Reimers spielten diesmal Paul Hartmann den Abel und Ewald Baiser den Kain. Nach der Vorstellung überreichte Alma Seidler dem Dichter einen Rosenstrauß, Raoul Aslan hielt die Festrede. Freund Winterholler schrieb darüber: „Aufführung prachtvoll. Hartmann! Baiser! Der Ausklang des mythischen Gedichtes sehr stark in der Wirkung! Buddha! Wer hat's gemerkt von den Schreibern? ..."

Auch die Kritik war diesmal im wesentlichen freundlich. Das Stück wurde kaum besprochen — wohl aus Taktgefühl dem Jubilar gegenüber — die Inszenierung und die Schauspieler besonders gelobt. Regisseur stand wieder keiner auf dem Zettel, doch war es abermals der Autor persönlich.

Auch als Vortragender in Volkshochschulen bevorzugte Wildgans Lesungen aus „Kain", die ihn aber physisch sehr angestrengt haben sollen.

Erst 18 Jahre später, am 28. Oktober 1949, kommt es zu einer neuen Wiener Premiere. Diesmal im kleinsten Haus der Stadt, im Studio der Hochschulen, aber die Aufführung schlägt ein, wird 24mal wiederholt. Die Zuschauer sitzen im Halbkreis, keine Rampe trennt sie von den Schauspielern. Die Presse ist mit einer einzigen Ausnahme positiv. „Dem Regisseur Helmuth Schwarz ist es mit Hilfe des Bühnenbildes von Peter Perz gelungen, einen eindrucksvollen, einheitlichen Stil zu finden, der Sprache und Gebärde der Schauspieler, Bild, Kostüm (Carla Tietz) und die Musik hinter der Bühne zu einem geschlossenen Eindruck vereint", schreibt die Arbeiter-Zeitung vom 1. 11. 49. 1951 kam das Stück im Grazer Schauspielhaus neu heraus. Harald Benesch inszenierte mit Hanns Obonya in der Titelrolle — eine gute Aufführung, die aber vom Publikum mehr oder weniger als literarische Pflichtübung absolviert wurde.

Für den Rundfunk hatte Wildgans seinerzeit das Stück selbst neu eingerichtet und mit einem Prolog eingeleitet. Zum ersten Mal wurde es unter seiner Regie und unter der musikalischen Leitung von Rudolf Wallner mit Hans Marr (Adam), Bleibtreu (Eva), Wildgans' Lieblingsschauspieler Ferdinand Onno als Kain und Hartmann als Abel über Radio Wien am 19. Dezember 1926 gesendet. Auch als Hörspiel wurde es in den Nachkriegsjahren aufs neue gebracht, unter der Regie Raoul Martinees mit Heinz Moog als Adam, Maria Eis als Eva, Albin Skoda als Kain und Helmuth Janatsch als Abel. 1980 hat Elisabeth Epp eine konzertante Aufführung des Stückes in der Urania erfolgreich inszeniert.

Sieben Jahre nach Vollendung des „Kain" schreibt Wildgans in einem Brief an den Grazer Dozenten Hugo Kleinmayr, „Kain" sei ja nur als Vorspiel gedacht! „Der Gipfel meiner biblischen Dramen wird die Moses-Trilo-gie sein,. .. Moses... ist für mich der größte Mann der Geschichte; denn er hat aus einer Horde von Sklaven ein Volk gemacht, hat diesem Volke einen Staat erschaffen und — einen Gott! Das ist das Höchste, was je geleistet wurde, und dieser Vorgang ist der Stoff der Trilogie: 1. Die Berufung. 2. Der Zug durch die Wüste. 3. Der Tod. Sie ist in anderer Beziehung die Tragödie des Führers, der an den Geführten zugrunde geht! Eine ewige Angelegenheit, die sich im Größten und Kleinsten immer wieder begibt." Diese Zeilen schrieb Wildgans 1927, also sieben Jahre, nachdem er die ersten und einzigen Szenen dieses Werkes gedichtet hatte. Die Moses-Trilogie sollte sein Lebenswerk werden, obwohl auch noch ein Christusdrama geplant war. Daß es ihm gerade 1927 um die Tragik einer Führerfigur ging, ein Gedanke, den er in seinen ersten Entwürfen noch nicht so deutlich ausspricht, mag zeitgeschichtlich zu erklären sein. Die Sehnsucht nach dem „starken Mann" war durch die immer chaotischer werdenden Zustände in der Ersten Republik mächtig geworden, ja zuletzt so stark, daß sie von jedem Phantasten und Schwindler mißbraucht werden konnte. In einer früheren Notiz zur Stückidee war weniger von Führertragik die Rede als von echtem Idealismus, von der „ewigen Situation" des Mannes, der um der Idee willen das Weib (Symbol aller irdischen Menschenfreude) und das Kind (Symbol der leiblichen Unsterblichkeit) verläßt, um der Berufung zu folgen. Früheste Aufzeichnungen stammen vom Mai 1913, ernstlich begann sich Wildgans erst 1920 in Mönichkirchen mit dem Stoff zu befassen. Er vertiefte sich in die biblischen und legendären Quellen mit einer Konzentration, die es nach eigenen Worten schließlich ermöglichte, „in den Vorstellungen jener mythischen Menschen zu denken." Was wir von Wildgans' „Moses" besitzen, sind lediglich zwei Szenen, Fragmente der Exposition des ersten Teiles. Obwohl sie nur Randszenen, oder besser, weil sie nur Randszenen sind, aber trotzdem formal seine bisherige dramatische Dichtung übertreffen, darf man mit Recht annehmen, daß die Mosestrilogie zumindest sprachlich einen beachtlichen Fortschritt im dramatischen Werk des Dichters bedeutet hätte. Ob allerdings die völlige Lösung vom Selbsterlebten, dem bisher das Wildgans'sche Werk seine Unmittelbarkeit und Vitalität verdankte, und das Zurückziehen auf nur Gedankliches wirklich jene Erwartungen erfüllt hätten, die man darauf setzte, bleibe dahingestellt. Fest steht, daß ein Germanist vom Range Paul Kluckhohns die Verse des „Moses" als das Vollendetste bezeichnete, was seit der „Iphigenie" für das deutsche Theater geschrieben wurde, wie überhaupt der Vergleich mit Goethes dramatischer Entwicklung immer wieder herangezogen wurde. Man sah im Wandel von den bürgerlichen zu den biblischen Dramen eine Parallele von Goethes Weg von Götz und Clavigo zu Iphigenie und Tasso. Der Vergleich ist gewagt, und man hat Wildgans damit nichts Gutes getan.

Nicht uninteressant ist die Gestalt des Eseltreibers Aschur im Mosesfragment als eine der ganz wenigen komischen Figuren, die Wildgans geschaffen hat. Auch hier, wie geschehen, sofort vom Rüpel zu sprechen und den Vergleich mit Shakespeare zu wagen, ist Überschätzung, die Wildgans nur schaden konnte.

Wie er zum Burgtheaterdirektor berufen wurde, ahnte er, daß er die biblische Trilogie niemals vollenden werde. 1929, als er die Arbeit wieder aufnehmen wollte, resigniert er. „Leider habe ich so gar keinen Impuls, ein Drama zu schreiben", schreibt er an Emil Reich, und in einem Brief an Paul Kluckhohn Ende September 1929 aus Mönichkirchen heißt es: „Nichtsdestoweniger steht das Moses-Werk weiterhin in mir als ein großer Vorsatz, wenn ich seine Ausführung auch noch lange werde aufschieben..."

Fünf Tage nach seinem Tod, am 8. Mai 1932, brachte das Burgtheater als Matinee die Uraufführung des Fragments. Heine führte Regie, es spielten Baiser (Moses), Ortner-Kallina, Siebert, Seidler und Heim. Aus Pietätsgründen gab es keinerlei Kritik. 1946 brachte das Kulturreferat der Polizei, dem bereits eine Vorstellung von „Dies irae" zu danken war, eine Leseaufführung des Fragments. Ob die biblische Trilogie, was nach dem „Schmerzenskind" Kain kaum zu hoffen war, aber nach den wenigen Mosesfragmenten erwartet wurde, ob sie das bisherige dramatische Werk in den Schatten gestellt hätte, muß für immer Spekulation bleiben.

Nach seiner Ernennung zum Burgtheaterdirektor und seiner Demission zwei Jahre später, worüber im nächsten Kapitel berichtet werden soll, hat Wildgans nur noch zweimal versucht, Dramatisches zu schreiben. Beide Male aus völlig anderen Beweggründen als bisher: aus gerechtem Zorn gegen die Intrigen, die ihm seine Direktionszeit verleidet hatten, und aus dem verzweifelten Versuch, auf schnelle Weise Geld zu verdienen, das er dringend für seine Familie brauchte. Beide Male blieb es bei Ansätzen. Es sind die einzigen Komödienentwürfe des Autors; zuerst eine politische Komödie mit dem ursprünglichen Titel „Der Wald, eine Komödie auf Parketten" (1923), später abgeändert in den Titel „Der Sturz des Ministeriums Deunis". Genaue Szenarien sowie mehrere Entwürfe der ersten Szene sind erhalten. Es handelt sich — freilich in verfremdeter Form — wieder durchwegs um persönlich Erlebtes, um eine Satire auf sein Schicksal als Theaterdirektor. Die Urbilder der handelnden Personen sind ohne Schwierigkeit zu erkennen. Er selbst spricht allerdings von der „vielfach widerstrebenden Materie einer politischen Komödie", und 1924 schreibt er an seine Frau: „... Mit der Arbeit an meinem Stück geht's ja vorwärts, aber eine eigentliche Freude habe ich an ihr nicht." Es schien sich jetzt die Meinung seines Freundes Marx zu bestätigen, der sein Verhältnis zur Komödie schon früher charakterisiert hatte: „Er hätte die Begabung gehabt, ein sprühend witziges Theaterstück mit durchschlagenden Publikumswirkungen aus dem Ärmel zu schütteln, und tat es trotzdem nicht, weil ihm die Kunst so heilig erschien, daß ihm diese Art irgendwie billig und oberflächlich vorkam." Obwohl Wildgans die Handlung seines Stückentwurfes, mit allen Schwindeleien, Bestechungen und Erpressungen durch Vertreter von Regierungsstellen und Funktionäre politischer Parteien eben selbst erlebt hatte, mag Roland Heger recht haben, der annimmt, der Stoff könnte sich auf Joseph Schöffel beziehen, einen Mödlinger, der seinerzeit den Wienerwald rettete, indem er sich den Plänen gefährlicher Spekulanten, die ihn abholzen wollten, widersetzte. Ob die politische Komödie, welche „Politik", „Der Morast" oder „Schurken und Schufte" heißen sollte und die Wildgans 1929 vollenden wollte, aber schon vorher dem Volkstheaterdirektor Beer angeboten hatte, mit dem „Wald" identisch ist, kann nicht mehr festgestellt werden. Dagegen existieren Entwürfe zu einer zweiten Satire, „Faustbesetzung", wieder gegen die Zustände am Burgtheater, diesmal unter der Direktion Herterich, gerichtet. Sie schildert den hoffnungslosen Kampf eines Theaterdirektors gegen Rollenanwärter, Journalisten, Dramaturgen, Betriebsräte, Minister, Parteibonzen usw., die alle ihren Faust durchsetzen wollen, wodurch es zu überhaupt keiner Aufführung kommt. Ähnliches hatte sich tatsächlich zugetragen. Wildgans notierte in sein Manuskript: „Die vom Burgtheater für die Feier seines 150. Bestandes geplante Faustaufführung mußte, wie mir Herterich erzählte, deshalb unterbleiben, weil eine künstlerisch seiner Überzeugung entsprechende Besetzung aus politisch-ministeriellen und schauspielerischen Konkurrenzgründen nicht durchzuführen war. Durch vorzeitige Veröffentlichung der Faustabsichten Sturm auf die Direktion."

Auch dieses Stück blieb Fragment. Zwei unglückselige Burgtheaterdirektionen hatten dem Dichter seine dramatische Kraft geraubt. Dazu kam seine physische Erschöpfung, schwere Krankheit, und nicht zuletzt war wohl auch die oft bewiesene Tatsache schuld, daß Dramatiker, sobald sie „Kulturbeamte" werden — und auch der Burgtheaterdirektor ist ein solcher — nur mehr schwer die Kraft aufbringen, selbst schöpferisch zu bleiben.

7. Kapitel „Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

WIE DICH AUCH DIE MEUTE HETZE (Ein österreichisches Schicksal)

Mit der Besprechung der biblischen Trilogie wurde bereits ein Abschnitt im Leben von Anton Wildgans gestreift, der zwar weniger der dramatischen Dichtung, aber um so mehr dem praktischen Theater gewidmet war, weshalb wir abschließend auf ihn noch zurückkommen müssen.

Es ist merkwürdig und doch zugleich symptomatisch für den Mittelstandsösterreicher, daß die welthistorischen Ereignisse des Jahres 1918 im dramatischen Werk Wildgans' so viel wie gar keinen Niederschlag fanden, daß der Briefschreiber selbst in den entscheidenden Novembertagen viel mehr künstlerische als politische Themen behandelt, und sich nur im lyrischen Werk sowie in Tagebuchnotizen Gedanken über das historische Geschehen finden. Auch seine politische Einstellung ist typisch für den „gebildeten" Österreicher jener Zeit, für den Sohn und Enkel konservativer staatstreuer Beamter: Er singt von der Treue der Soldaten zu ihren Oberen und rühmt auch nach 1918 noch Hötzendorf und Hin-denburg. Seine politische Einstellung wird atypisch, wenn er aus persönlichem Mitleid zu den Armen und Entrechteten immer wieder zum Sozialismus tendiert. Aus dieser Stellung zwischen tradiertem Konservatismus und spontanem Sozialismus mag seine bewußte Parteilo-sigkeit erklärbar sein. Während der Ersten Republik bekam diese allerdings einen neuen und stärkeren Impuls, als er den Protektionismus und Machiavellismus der Parteien kennen und verabscheuen lernte. Wenn wir heute seine Briefe, Vorträge, Essays und Gedichte politisch-weltanschaulichen Inhalts von 1918 an betrachten, scheint uns sein stetes Schwanken zwischen links und rechts wie ein Zeichen der Unsicherheit, doch kann man es ebenso — und dafür hielt er es wohl selbst — als die rücksichtslose Meinungsäußerung eines freien Mannes auslegen. Schon in den Kriegsgedichten, so leidenschaftlich vaterländisch sie auch klingen, schwingt immer wieder ein Ton mit, der von einem — anfangs vielleicht nur unterbewußten — Zweifel an der Richtigkeit einer so patriotischen Einstellung kündet. 1917 werden diese Töne bewußter: „Kurz ist Gedenken, ewig ist der Tod" endet hart und desillusionierend ein Gedicht an die Gefallenen. Eine Tagebucheintragung vom 5. November 1918 nach dem Waffenstillstand mit Italien beginnt mit einer Schilderung Wiens, einer Stadt, in der Schieber und Lumpen an der Macht sind, Offizieren die Rosetten von den Kappen gerissen und Gewehre verschachert werden. Das klingt recht monarchistisch, aber schon im nächsten Abschnitt schwenkt Wildgans um. Dort heißt es: „Eine wirklichkeitsfremde Idee hat Völker zusammengehalten, die auseinander wallten. Solange Friede und Leibes Notdurft vorhanden war, hielt das Kartenhaus. Dann wurde um der Interessen des einen oder der anderen willen ein Krieg begonnen. Die Lüge der Bruderschaft wurde von den treibenden Mächten des Krieges in die Welt gesetzt und mit Galgen und anderen Exekutionen am Leben erhalten bei denen, die sie nicht glauben und nicht nach ihr handeln wollten. Die meisten aber glaubten überhaupt nichts, sondern handelten nur nach dem Befehl, zu kämpfen, zu töten und selbst zu sterben. So wurden Millionen hingemäht und Tausende, Zehntausende zu Krüppeln." Aber gleich darauf singt er von den Männern der Pflicht („die Hände aus Eisen, von Stein das Gesicht"), denn „nur aus dem Blute dieser Getreuen / Wird sich das Vaterland wieder erneuen." Und das Gedicht endet mit dem — zumindest für uns Heutige — mehr als problematischen Satz: „Es mag ja ein Wahn gewesen sein. Doch der Wahn war heilig, war mannhaft und rein."

Schon zwei Tage später dichtet Wildgans: „Wir Brüder, endlich frei und gleich, / Erbauen uns das neue Reich. / Des Krieges Heer ward Arbeitsheer, / Wir dienen keinem Fürsten mehr."

Im Grunde sind alle diese Aussprüche Zeugnisse einer politischen Naivität, wieder symptomatisch für den „gebildeten Österreicher" dieser Zeit. Wildgans war ein trefflicher Schilderer sozialer Zustände, er hat wie wenige das österreichertum und vor allem das Wiener Wesen, seine Licht- und Schattenseiten zu beschreiben verstanden, seine politischen Betrachtungen entbehrten der Realität. Daß er Republikaner war, kann aus vielen Aussprüchen belegt werden, am deutlichsten wohl aus den Schlußzeilen eines erdachten Gespräches, in dem der fortschrittliche Tullius den bedächtigen Sophus (beide sind wohl Wildgans) fragt: „Wurden wir nicht auf erzogen in dem Glauben, daß sie [die Fürsten] gottgesandt, gütig, weise und gerecht sind? Und waren sie das, Sophus?" Und dieser antwortet: „Bei Gott, das waren sie nicht! Und ich will sie ganz gewiß nicht verteidigen, und um nichts in der Welt möchte ich ihre Herrschaft zurückwünschen."

Eindringlicher und weniger spekulativ als mit weltpolitischen Fragen beschäftigt er sich in den Tagen des Umsturzes mit sozialen Problemen. Ganz im Sinne der Zeit (vor allem im Sinne der Dichter seiner Zeit) erkennt und brandmarkt er die Macht der Maschine, die den Menschen entwürdigt. Schon „daß der Mensch zu seiner Arbeit aus dem Haus gehen muß, macht ihm das Haus zum uneigentlichen Aufenthaltsort, entwurzelt, proleta-risiert ihn. Aber freilich, wie unökonomisch ist dies gedacht. Ich fürchte aber, daß wir durch die Ökonomie allmählich als Menschen zum Teufel gehen werden."

1924 wird Wildgans zu einem Vortrag nach Berlin eingeladen. In seinem (niemals abgeschickten) Brief an den Veranstalter Hermann Kienzl steht der nach 1945 oft zitierte Satz: „Ich bin kein unbedingter Anhänger des Anschlusses!" Denn — und hier beschreibt er fast schon das Österreich der Zweiten Republik —: „Österreich ist gleichsam weltunmittelbar geworden, ist der Notwendigkeit von Allianzen aller Art enthoben, förmlich neutralisiert und hat den aggressiven Charakter jedes Nationalstaates ... verloren." Die Deutschen Österreichs sind zu einem übernationalen Typus geworden, „vielleicht eine höhere Form des deutschen Menschen... Und deshalb haben wir keinen Grund, diese höhere Form deutschen Menschentums aufzugeben, um uns neuerlich in die Wirrnisse des militanten Nationalismus zu stürzen." So weit so gut. Doch werden wir wenige Zeilen später vor den Kopf gestoßen, wenn Wildgans schreibt, daß es allerdings u. a. eine Möglichkeit des Anschlusses gäbe, nämlich, „wenn Deutschland nach einem siegreichen Revanchekrieg das Anschlußverbot des Versailler Vertrages mit dem Brennusschwerte in Stücke haute und bei dieser Gelegenheit auch die Sudetendeutschen und Deutsch-Südtirol zurückgewänne."

Dieser pathetische Einschub in einem sonst vernünftigen und klugen Brief klingt heute, nach der erlebten furchtbaren Wirklichkeit eines solchen Revanchekrieges, weitaus schrecklicher als zu der Zeit, da er geschrieben wurde. Aber der Sproß einer „allzeit getreuen" Beam-tenfamilie konnte sich nicht von heute auf morgen von Traditionen befreien, die für das Bürgertum so selbstverständlich waren wie das Amen im Gebet. Im Gegenteil, man muß es Wildgans hoch anrechnen, daß er — entgegen seiner Herkunft und seinem Stand — als einer der ersten nach 1918 den „österreichischen Menschen" entdeckt hat, von dem er in seiner berühmten „Rede über Österreich" 1927 spricht, und für einen, freilich parteiunabhängigen Sozialismus eintrat, der ihn vielen seiner „Standesgenossen" verdächtig machte. Aber so sehr Wildgans Österreich liebte, so sehr er vom Ideal des österreichischen Menschen sprach, so scharf erkannte er auch dessen Fehler und Gefahren. Mag man seine zahlreichen Klagen über seine Landsleute und ihre Lebensgewohnheiten als Zeichen der Liebe auffassen (in Übertragung des Sprichwortes „Wen Gott liebt, den züchtigt er" auf Wildgans), so wird man doch nicht herumkommen, gerade in diesen Klagen wieder eine typisch österreichische Eigenschaft zu entdecken. Denn der wäre kein österreichischer Patriot, der nicht zugleich auf seine Heimat schimpfen würde. Und der wäre kein ehrlicher Kerl, der keinen Grund dafür fände. „Sie wissen nicht, was es heißt, in Wien und Österreich geistig leben zu wollen... Man dünkt sich in eine Polsterzelle gesperrt!" klagt Wildgans im Februar 1918 seinem Gönner Karl Wollf in Dresden, und fährt fort: „... diese Stadt kompromittiert jeden Ernst vor dem Ausland. In dieser Stadt gibt es keine Bündnisse im Geiste, nur Spießge-sellentum zur Geltendmachung des Halben, Minderwertigen, Leichtsinnigen." Und in seinem Tagebuch schreibt er schon 1917 über das österreichische Schicksal: „Dieses Schicksal bedeutet kurz gesagt: zu viele Energien aufbrauchen müssen, um eine Sache durchzusetzen, sie als notwendig den (Maßgebenden' begreiflich zu machen, so daß Müdigkeit eingetreten ist, bevor die endlich durchgesetzte Sache durchgeführt werden darf". „Aber das typisch österreichische Schicksal", schreibt er fünf Jahre später, „läßt sich auch an Männern demonstrieren, die nicht groß, sondern 'bloß rechtschaffen zu sein brauchen, um es zu erleben." Diese Stelle bezieht sich bereits auf selbst Erlittenes: auf die erste Burgtheaterdirektion 1921—1922.

Da die Witwe des Dichters einen mit vielen Dokumenten versehenen Band über die beiden Direktionszeiten ihres Mannes herausgegeben hat, und da vorliegende Arbeit den Dramatiker Wildgans zu charakterisieren versucht, sollen die für sein Leben so entscheidenden Jahre nur durch einige wesentliche Erinnerungen dargestellt werden. Daß man Wildgans mit 1. Februar 1921 zur allgemeinen Überraschung zum Burgtheaterdirektor ernannte, war vor allem das Verdienst seines Außen-seitertums. Da er weder einer politischen Partei noch einer künstlerischen Clique angehörte, sondern ein Einzelgänger war, einigte man sich auf ihn, obwohl nach dem Rücktrittsgesuch des Direktors Albert Heine sich sehr viele und namhafte Theaterleute um die Stelle beworben hatten. Alle Parteien waren für ihn, und die gesamte Wiener Presse begrüßte ihn auf das herzlichste.

Nur Karl Kraus in der „Fackel" grollte: „Wenn es nicht so ganz gleichgültig wäre, wer heute Burgtheaterdirektor wird,... so wäre es schon ein Grund, sich zu schämen." Und er verhöhnt dann drei Seiten lang die Liebedienerei der Presse.

Wildgans selbst, der seit Kindheitserlebnissen höchste Ehrfurcht vor dem Burgtheater hatte, zögerte lange, bis er zusagte, was allerdings von einigen Kritikern als konventionelle Demutsgeste ausgelegt wurde. An seinen alten Professor Jerusalem, schrieb er: „Meine Kandidatur war nämlich von der maßgebenden Seite so ausschließlich und eindeutig aufgestellt worden,... daß in mir, dem alten Österreicher und Sprossen vieler treuer Diener ihrer Herren, jenes Bereitschaftsgefühl einschnappte, das zu restloser Hingabe an die Allgemeinheit, die man vor langen Zeiten einmal Vaterland nannte, bedingungslos erbötig ist..." Sein erstes Programm aber kann man aus einem Brief an die mütterliche Freundin Josefine Richter herauslesen, wo er sich fragt, für wen das Burgtheater heute spielen soll und sich selbst antwortet: „Die Kunst ist überhaupt nicht für irgend jemanden da, sie ist schlechtweg vorhanden wie eine Elementarerscheinung, und nicht sie braucht sich zu den Menschen zu finden, sondern die Leute müssen zu ihr kommen, ohne mit Stimulanzien hingelockt zu werden". Er will sich bemühen, „hohe Kunst zu treiben", das heißt, hohe Ansprüche zu stellen, nicht dem Geschmack der Massen zu willfahren, wie es in diesen Nachkriegsjahren bei einem zumeist neureichen Publikum üblich war. Der Klassiker sollte dominieren, aber ebenso die bedeutenden deutschsprachigen Dichter seiner Zeit, vor allem der von ihm am höchsten geschätzte Hauptmann, aber auch Wer-fel, Heinrich Mann und andere. Trotz dieses Bekenntnisses zum dichterischen Werk erkennt er, daß das Burgtheater vom Schauspielerischen her erneuert werden muß. Mit Enthusiasmus und Idealismus beginnt er seine Direktion, ahnungslos den Intrigen und Ränken einer republikanischen Kamarilla ausgeliefert. So zumindest erscheint die Situation nach seinen eigenen Berichten.

Sehr bald muß er erkennen, daß die Arbeit eines Direktors nicht nur im Auswählen der Stücke und der künstlerischen Führung eines Ensembles besteht, sondern weit mehr in Verwaltungskram und Budgetsorgen. Daß in einer Notzeit wie der von 1921 und 1922 jeder finanzielle Vorteil ausgenützt werden sollte, lag auf der Hand. Trotzdem wehrte sich Wildgans etwa gegen das Verleihen von Kostümen an Filmgesellschaften, vor allem aber gegen den Plan, Max Reinhardts Berliner Ensemble einige Monate des Jahres im Haus spielen zu lassen. Darin sah er einen Affront gegen die eigenen Schauspieler. Obwohl er in einem persönlichen Brief an Reinhardt diesen seiner künstlerischen Hochachtung versichert und betont, daß er nichts gegen, ja sogar sehr viel für eine Gastregie übrig hätte und nur ein Ensemblegastspiel ablehne, kann man doch nicht umhin, diese Einstellung dem großen Theatermann gegenüber in Zweifel zu ziehen.

„Man sollte sich schon abgewöhnen, äußere derbe Theatralik zu verlangen", forderte Wildgans schon 1905. Der Lyriker fand keinen Zugang zur Theatralik, vielleicht aber auch der Bürger Wildgans keine Beziehung zum Weltmann Reinhardt. Dies belegt eine Stelle aus dem Konzept eines Briefes an den Leiter der Bundes-theaterverwaltung Dr. Adolf Vetter. Dort heißt es: „Ich berühre dies... nur deshalb, um Ihnen den inneren Widerstand zu erklären, den ich in mir selbst gegen Reinhardt zu überwinden habe. Denn bei Reinhardt wird das Verhältnis umgekehrt: nicht das Theater ist für den Dichter da, sondern der Dichter für das Theater. Reinhardt bestellt Stücke für seine Regiekünste und für ein sattes Publikum, dem es mehr auf Reizungen ankommt, und seine Satelliten liefern ihm das Material, das er braucht, um es in seiner Art zu veredeln für den Gusto jener barbarischen Kulturparvenugesellschaft von Berlin-Vor krieg."

Noch versucht Wildgans durch eine demokratische Führung des Hauses, es innerlich zu festigen, durch den Gewinn des Akademietheaters als Dependance neue künstlerische Möglichkeiten zu eröffnen, da erfährt er von geheimen Verhandlungen Dr. Vetters über Budgetangelegenheiten hinter seinem Rücken. Als ihm die Intrigen zu viel werden, fordert er die Abschaffung der Bundestheaterverwaltung, der republikanischen Nachfolgerin der Hoftheaterintendanz, wie diese ein Hemmschuh für jede freie künstlerische Entscheidung eines Direktors. Es kommt zum offenen Krieg. Seine Versuche um Unterstützung beim sozialdemokratischen Parteipräsidenten Seitz und beim christlichsozialen Bundeskanzler Dr. Seipel sind vergeblich: Seitz findet seine Ansichten zwar menschlich gesehen richtig, parteipolitisch könne er aber den Genossen Dr. Vetter nicht desavouieren. Seipel findet ihn, menschlich gesehen, ebenso im Recht, müsse aber aus parteitaktischen Gründen zur Zeit jede Auseinandersetzung mit den Sozialdemokraten meiden. So bleibt Wildgans nichts übrig, als zu demissionieren. „Direktor Wildgans weicht der Bürokratie" verkündet die „Reichspost" bereits am 20. Februar 1922. Bis Juni bleibt er noch im Amt. Dann ernennt ihn der dankbare Staat zum Hofrat. Auch finanziell ist er ruiniert. Einen wüsten Traum nennt er die Zeit jener ersten Direktion, in der er zwei kostbare Jahre seines Lebens vertan hat.

In einem Brief an Max Mell spricht er von einem Racheakt, der ihn während seiner Krankheit im Juni überrumpelt und um seine weitere Tätigkeit gebracht hat. Seine Gage sei so klein, daß er sich gerade selbst ohne Familie erhalten kann. Dabei hatte ihm seine Frau erst ein Jahr vorher den zweiten Sohn, Gottfried, geboren.

Er fühlt sich als Opfer der Politik, deren Einfluß auf die Kunst er bekämpfen wollte. Seine dramatische Schaffenskraft ist erlahmt, mehr noch, seine große Menschenliebe ist einer Skepsis gewichen, die ihm die Lust am Dichten raubt. Trotzdem nimmt er auch in den Folgejahren am Schicksal des Burgtheaters regen Anteil. „Es geht nicht an", schreibt er 1925 an den Sektionschef Dr. Victor Prüger, „daß der Direktor durch die Verhältnisse gezwungen werde, sich die Bildung des Spielplans direkt oder indirekt durch prominente Schauspieler oder durch die stückeschreibenden Journalisten und durch die Politik diktieren zu lassen!" Und in seinen Festgrüßen zum 150. Geburtstag des Hauses heißt es nicht ganz ohne Pathos: „Nicht eine Stätte öden Vergnügens für die Nachäffer einer früheren Gesellschaft kann und darf das Burgtheater mehr sein, sondern das Theater unseres deutschen Volkes in Österreich, eine Kraftquelle der Bildung, die aus den erhabensten Werken klassischer und aus den erlesensten moderner Literatur gespeist werden müßte."

Kraftquelle der Bildung, das klingt freilich sehr nach 19. Jahrhundert, nach Klassikerbesitz statt Klassikererleben. Hier wird Wildgans wieder ganz zum Vertreter einer konservativen Kunstauffassung. Doch wäre es ungerecht, ihn bedenkenlos als antimodern zu bezeichnen. Auch hier wieder dürfen wir nicht mit den Maßstäben unserer Gegenwart messen. Wir wissen, daß Wildgans für Schnitzler, Werfel, Csokor und früher für den jungen Hauptmann eintrat, für Autoren, deren Werke, so wenig sie uns Heutigen gewagt erscheinen, für das Gros des bürgerlichen Kunstbetrachters der zwanziger Jahre in Österreich Avantgarde, ja zum Teil gefährliche Avantgarde bedeuteten. Den Expressionismus anerkennt er als Kunstmittel wie andere, aber „dies als das einzige und alleinseligmachende hinzustellen, ist der theoretische Fehler der sogenannten neuen expressionistischen Schule", schreibt er 1920 und fügt hinzu: „Ein Fehler, der in allen Revolutionen gemacht wird und daher begreiflich, verzeihlich und ephemer ist." Später spottet er allerdings: „Die Expressionisten wollen das Unmögliche und können nicht einmal das Mögliche." Sich selbst als Expressionisten zu bezeichnen, lehnt er ab. Spötter haben ihn sogar den „Sundermann des Expressionismus" oder Mittelstands-Wedekind genannt.

Gegen Ende der zwanziger Jahre werden Wildgans' Urteile über seine Zeitgenossen rigoroser. Als Mann der Ordnung klagt er über die innere Zuchtlosigkeit und Anarchie der herrschenden Dichtung, und bedauert andererseits selbst bei einem Dichter vom Range Hof manns-thals das Fehlen wirklicher Vitalität. Seine Stoffe stammen wieder aus Dichtungen, nicht aus dem Leben. Wenn er dagegen die Werke Franz Karl Ginzkeys „wie die heutiger Literatur" empfindet, kann man dies nur aufgrund der persönlichen Freundschaft der beiden entschuldigen. War doch Ginzkey zusammen mit Max Mell und Rudolf Hans Bartsch einer der Stammgäste bei den musikalischen Nachmittagen im Hause Wildgans.

Die Jahre nach der ersten Direktion waren Jahre des Elends. „Mein Herz ist tot..." gestand er, und erst 1924 raffte er sich auf, um schriftstellerisch zu arbeiten. Mit Nachdichtungen aus dem Italienischen fand er wieder zu seiner eigentlichen Aufgabe zurück. Und ein Jahr später, im Frühling 1925, begann er am Schriebl, einem Bauernhof nahe der Pack an der steirisch-kärntnerischen Grenze, wo er sich einquartiert hatte, sein Epos „Kir-bisch" zu schreiben, das er zwei Jahre später in Mönich-kirchen vollendete.

„Kirbisch" ist die große Abrechnung mit dem Ungeist der Zeit, den Nutznießern des Krieges, aber zugleich ein schlichtes Bekenntnis zum ewig Weiblichen, das für ihn, jetzt wie in seinen Frühwerken, durch ein schlichtes, einfaches, unkompliziertes Landmädchen dargestellt ist. Zusammen mit Gerhart Hauptmanns „Eulenspiegel", der am gleichen Tag wie „Kirbisch" erschien, ist das Werk das letzte große Epos der deutschen Literatur und unzweifelhaft das bedeutendste des Dichters Anton Wildgans. Eine Verfilmung unter dem Titel „Cordula" mit Paula Wessely in der Hauptrolle (Drehbuch: Max Mell) machte das Werk nach dem Zweiten Weltkrieg aufs neue volkstümlich.

Die nächsten Jahre sind immer mehr von Krankheit beschattet. Sein Venenleiden und die zweifellos damit verbundene Angina pectoris hindern ihn auch an der Reise nach Schweden, wo er 1929 als Vertreter Österreichs seine berühmtgewordene Rede über Österreich halten sollte. Er hat sie dann in Radio Wien am Neujahrstag 1930 gesprochen, anschließend erschien sie als Broschüre.

Trotz seines schlechten Gesundheitszustandes entschloß er sich, als man ihm unerwartet aufs neue die Direktion des Burgtheaters antrug, sie anzunehmen. Am 1. Juli 1930 beginnt die zweite Direktionszeit, die die erste an Ungemach und Sorgen noch übertreffen sollte. Nach einem, erfolgreichen Jahr mit einem ausgezeichneten Spielplan — neben Klassikern zum Teil Uraufführungen von Werken Werfels, Kaisers, Schnitzlers, Hauptmanns, Galsworthys und Weisenborns — begann in der zweiten Spielzeit die Jagd auf den Direktor. Das Theater ging schlecht. Aber daran war die allgemeine Wirtschaftskrise zumindest zu einem guten Teil schuld. Man bezichtigte aber den Direktor und seinen Spielplan. Vor allem war es diesmal die regierende christlichsoziale Partei, die sich gegen den „liberalen" Direktor Wildgans wandte. Liberal nannte sie ihn, da sie ihn keiner der bestehenden Parteien einordnen konnte. Neben den Christlichsozialen waren es aber zweifellos auch nationale Stimmen, die sich etwa gegen seine Aufführung von Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick" erhoben, worin man eine Beleidigung des deutschen Soldatentums erblickte. Die Christlichsozialen hingegen demonstrierten gegen Bernard Shaws „Androklus und der Löwe", dessen Handlung ihnen irrigerweise blasphemisch erschien, und alle zusammen empörten sich über ein harmloses Lustspiel, dessen Erotik sie als sittengefährdet anprangerten. Besonders durch den „Androklus" hatte sich Wildgans nun auch das Unterrichtsministerium (das in Österreich zugleich Kultusministerium ist) zum Feinde gemacht. Die „Reichspost" forderte öffentlich seinen Abgang, blamierte sich aber nicht wenig, da sie Shakespeares „Sturm" als schlechtes Stück, das mit Recht seit Jahrzehnten nicht gespielt wurde, ablehnte und dessen Aufführung dem Direktor als neuen Minusfaktor anrechnete. Trotz dieser Anfeindungen wurde das Demissionsangebot Wildgans' nicht angenommen. Das pazifistische Stück „Wunder von Verdun" von Hans Chlumberg wagte er erst gar nicht mehr anzunehmen, so sehr es ihn begeisterte. Schon war der „völkische Geist" tonangebend, und als Wildgans das Akademietheater in der neuen Saison mit dem damals an allen europäischen Theatern mit Erfolg gespielten Lustspiel „Roxy" von Barry Gönners eröffnet, hagelt es Vorwürfe. Jetzt schließen sich auch die anderen Zeitungen der christlich-sozialen „Reichspost" an, auch die sozialdemokratische „Arbeiter-Zeitung" nimmt an der Jagd teil. „Schlechte Zeiten verlangen ihre Opfer" — Wildgans sei nicht fähig, einen Spielplan herzustellen, der das Theater vor drohendem finanziellem Zusammenbruch retten könnte. Als er beim Tode Schnitzlers die Trauerfahne am Burgtheater hissen läßt, macht man ihm von gewisser Seite wieder neue Vorwürfe. „Wildgans ist nicht über seine Fehler, sondern über seine Tugenden gefallen", urteilt schließlich der sozialdemokratische Abgeordnete Dr. Ellenbogen. Am 1. Jänner 1932 endet die zweite Direktionszeit. Wie nach der ersten zum Hofrat, ernennt man ihn jetzt zum Ehrenmitglied des Burgtheaters. Er ist der erste Direktor, dem diese Anerkennung zuteil wird.

„Die Burgtheaterjahre haben mich aus allem herausgeschleudert", dieser Satz aus einem Brief nach der ersten Direktion könnte auch jetzt geschrieben sein. Ob er nun dieser Aufgabe nicht gewachsen war, weil der Dichter stärker war als der Theatermann, oder weil er nicht die Ellbogen besaß, die notwendig gewesen wären, sich aus diesem Gestrüpp von Intrigen zu befreien, ist im Grunde irrelevant. Fest steht, daß ihm diese Aufgabe die Kraft genommen hat, seiner eigentlichen Bestimmung zu leben. So blieb sein Werk Fragment, gerade sein dramatisches, und wenn wir auch sein letztes vollendetes Drama, den „Kain", mit einiger Skepsis betrachten, gibt uns dies nicht das Recht, über die weiteren Stücke der geplanten Trilogie zu urteilen. Er hat darin sein Lebenswerk gesehen.

Am 1. Mai des gleichen Jahres holt Lilly Wildgans ihren schwerkranken Mann aus Mönichkirchen ab. Am Morgen des 3. Mai 1932 ist er, in seinem Mödlinger Haus beim Schreibtisch sitzend, zusammengebrochen... „Mit ihm ist wohl einer der größten und repräsentativsten Dichter unseres Landes, insbesondere vielleicht der österreichischeste Dichter dahingegangen", schrieb der Vertreter des Unterrichtsministeriums an den Bürgermeister von Wien, den er um die Genehmigung eines Ehrengrabes ersuchte. Einer der größten, scheint uns heute gewagt, aber einer der repräsentativsten und der österreichischeste gilt auch heute.

Anton Wildgans glaubte an sich selbst, und die Bürger seiner Heimatstadt glaubten an ihn. Die Gemeinde Wien hat eine ihrer großen Wohnhausbauten nach ihm benannt, eine Wildgansgesellschaft wurde gegründet und zuletzt stiftete die österreichische Industrie einen Wildganspreis für Literatur.

War Wildgans zu seinen Lebzeiten als Dichter vielleicht überschätzt, ist er heute unterschätzt. Noch fehlt uns der klärende Abstand zu der Zeit, in der er lebte.

Von den Nationalsozialisten zwar nicht verboten, aber geflissentlich und sehr bewußt vergessen, erlebte sein Werk nach dem Zweiten Weltkrieg eben als das eines repräsentativen Österreichers eine rasche und heftige Renaissance. Heute wagt sich nur selten ein Theater an eines seiner Stücke. Ein Autor, der behauptete, dramatisch ist, „was mit edlen Mitteln von der Bühne herab auf menschliche Herzen wirkt", ist zur Zeit nicht gefragt. Zuviele Phrasen haben uns skeptisch gemacht. Aber wäre es nicht an der Zeit, so wie man heute die Klassiker neu interpretiert, dies auch bei seinem Werk zu versuchen? Ganz im Sinne des Autors, der bereits 1924 der Meinung war, daß die Größe eines Dramas durch immer neue Interpretationsweisen bewiesen werden kann; allerdings mit dem beherzigenswerten Zusatz, daß die Grenze aller Interpretation die Ehrfurcht vor dem Dichter sei.

„Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

LITERATURNACHWEIS

Wildgans, Anton: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe unter Mitwirkung von Dr. Otto Rommel und Dr. Ernst Donatin, hgg. von Lilly Wildgans, 7 Bde., Wien o. J.

Wildgans, Anton: Ein Leben in Briefen, hgg. von Lilly Wildgans, 3 Bde., Wien 1947.

Dörfler, Anton: Anton Wildgans und seine besten Bühnenwerke, Berlin 1922.

Heger, Roland: Anton Wildgans als Dramatiker, Diss. Wien 1947.

Hofmannsthal, Hugo v.: Briefwechsel mit Anton Wildgans, hgg. von Norbert Altenhofer, Heidelberg 1971.

Kraus, Karl: Mödling und Wien, in: Die Fackel, XXII/561—67, S. 89 ff., Wien 1921.

In memoriam Anton Wildgans, hgg. von der Stadt Mödling, Wien o. J.

Musil, Robert: In memoriam Antonii Wildgans, in: Prager Presse vom 24. 2. 1922.

Musil, Robert: „Kain" von Anton Wildgans, in: Prager Presse vom 9. 5. 1922.

Musil, Robert: Symptom-Theater I, in: Der Neue Merkur VI, 3. Juni 1922.

Fable, Elisabeth: Wildgans auf den Wiener Bühnen, Diss. Wien 1955.

Rieger, Erwin: Anton Wildgans, in: Nagl-Zeidler-Castle: Deutschösterreiche Literaturgeschichte, IV, 1895 ff., Wien 1937.

Satter, Heinrich: Anton Wildgans, ein Buch der Freundschaft und Erinnerung, Zürich 1949.

Vogelsang, Hans: österreichische Dramatik des 20. Jahrhunderts, Wien 1963.

Vogelsang, Hans: Anton Wildgans, der Dichter des Mitleids, in: Österreich in Geschichte und Literatur II, 2, 111 ff., Wien 1958.

Vogelsang, Hans: Anton Wildgans — Künder des Menschlichen, in: Das österreichische Wort, Nr. 56, Wien 1959.

Wildgans, Lilly: Anton Wildgans und das Burgtheater, Salzburg 1955