Anton Wildgans
Slogan
Über "In Ewigkeit Amen"
In Ewigkeit Amen
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Armut
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Dies Irae
Über "Liebe"
Über "Kain"

Über "Kain"

„Der Dramatiker Anton Wildgans“ von Heinz Gerstinger

6. Kapitel

 

IMMER WIEDER WIRD ABEL GEBOREN (Der mythische Versuch)

 

„Jetzt heißt es heraus aus der bürgerlichen Gebunden­heit des Stoffes ins rein Menschliche, aus der formalen Überwindung des Naturalismus in seine ideelle Überwin­dung. Große Gestalten kränzen wie Bergketten den Hori­zont. Das Mythische beginnt, das heißt noch mehr die Überwindung der Zeit und des Raumes, in dem wir zu­fällig fristen. Dieser Weg ist voll versteckter Fußangeln und mit Wolfsgruben besät. Ich werde ihn gehen! Dies habe den Klang eines Gelöbnisses."

Mit diesen feierlichen Sätzen — aus einem Brief an Karl Satter vom 26. Jänner 1919 — will Wildgans seine Wendung vom Bürgerlich-Individuellen zum Mythisch-Allgemeinen beschwören. Immer schon war er bestrebt gewesen, die Fesseln einer Dramatik zu sprengen, die, wie im Naturalismus der Jahrhundertwende, in den Schilderungen sozialer Tragödien ihr Genügen fand. In allen drei bürgerlichen Dramen, besonders in „Dies irae", ist aber der Naturalismus nicht nur formal durch die Ein­führung des Verses, sondern auch ideell durch Mystifika­tion des Geschehens bereits überwunden. Doch dies scheint Wildgans zu wenig. Sein Bestreben ist es nicht mehr, den Einbruch des Mystischen in unser reales Leben aufzuzeigen, sondern mythisches Geschehen als Urbild unseres Seins darzustellen.

Wildgans war mit dieser Absicht kein Einzelgänger. So sehr er sich auch sträubte, mit den expressionistischen Schriftstellern seiner Zeit identifiziert zu werden, und so gewiß er unbeeinflußt von diesen zum mythischen Stoff fand, so sicher ist sein Wandel vom realistischen zum mythischen Dramatiker ein zeitbedingter, gleichsam aus dem Unterbewußtsein seiner Gegenwart geboren. Es war die Tragik Wildgans', aber ebenso der anderen Mythendarsteller, daß diese Stücke beim zeitgenössischen Publi­kum kaum auf Verständnis, geschweige denn auf Gegen­liebe stießen. Was man bei barocken Stücken wie etwa dem „Jedermann" akzeptierte, das Allegorische und Sym­bolhafte, lehnte man beim Gegenwartsstück ab. Hier war es gerade die Individuation der Person, die im Zuschauer ein Mitempfinden hervorrief und damit die Möglichkeit, das Drama auf der Bühne als Drama aus dem Leben zu empfinden. Für Wildgans aber war dies eine doppelte Tragik, da er nunmehr einen Weg einschlug, der seiner Begabung am wenigsten zu entsprechen schien. Was wir heute aus der Aufführungsgeschichte seiner Stücke wis­sen: daß seine bürgerlichen Dramen, vor allem „Armut" und das Gerichtsstück, zu den bleibenden gehören, wäh­rend „Kain" nur noch literarisch interessiert, scheint er selbst bereits geahnt zu haben. Zum ersten Mal können wir aus Briefstellen erkennen, daß er die Lust an der Arbeit mehrmals verlor und nur, um sich selbst zu bewei­sen, weitergeschrieben hat.

Ein erster Entwurf zu „Kain" stammt aus dem Jahre 1916. In seinem Tagebuch von 1918 (Eintragung vom 1. Dezember) findet sich ein Plan zu „Kain" mit einer vollständigen Inhaltsangabe. Es stand fest, daß das Stück der erste Teil einer Trilogie werden sollte, deren weitere Teile ursprünglich Moses und David, später Moses und Judas und endlich Moses und Christus heißen sollten. Im Mai 1919, wieder in Mönichkirchen, beginnt Wildgans mit der Arbeit, am 6. Februar des folgenden Jahres kann er aufatmen. Wie ein Stoßseufzer klingt es aus seinem Tage­buch: „Und ein Kind wurde geboren, ein blutiges, das gewaltig an meinen Nerven riß, geboren aus dem Mutter­leibe meines Gehirns: ,Kain'!" Sein „Schmerzenskind" nennt er das Werk an anderer Stelle.

Neben der Genesis waren es „Die Sagen der Juden" von Micha Josef ben Gorion, die ihm den Stoff lieferten.

Während er in seinen früheren Stücken immer wieder persönliche Erlebnisse dargestellt hat, scheint er jetzt rein gedankliche Arbeit zu leisten. Der Schein trügt. Auch die mythischen Gestalten des biblischen Dramas sind Wildgans selbst und die Menschen seiner Umgebung. Ja, in kaum einem anderen Werk findet sich eine so scho­nungslose Selbstdarstellung wie gerade im „Kain", sind doch beide Brüder er selbst — Abel, der Dichter, der Träumer aus Mönichkirchen, Kain, der Triebmensch, der Arbeiter aus der Großstadt.

Freilich versucht er nun diesen inneren Zwiespalt, die­ses Doppelwesen in sich selbst zu abstrahieren, ins allge­mein Menschliche zu steigern, aus dem Kampf in seinem Innern den Urkampf der Menschen darzustellen. Abel, der Hirte, wird zum Symbol der Sehnsucht, zum schuld­losen Menschen jenseits von Gut und Böse, für den das Paradies nicht verloren ist, da er es immer noch träumt und sich eins mit der Natur fühlt, die er nicht als feind­lich empfindet. Kain, der Ackerbauer, wird zum Symbol des Triebes. Für ihn wird Sehnsucht zur Sucht, Liebe zur Brunst, Arbeit zum Trotz gegen Gott. Um zu beweisen, daß er vernichten kann wie dieser, und nicht aus Eifer­sucht, tötet er den Bruder, den er im Grunde liebt.

Sehnsucht kennt er nicht, deshalb läßt ihn Wildgans in einer früheren Fassung auch an Gott zweifeln. Für Abel ist das Gefühl der Sehnsucht der Beweis Gottes, wozu wäre sie sonst?

Dafür glaubt Kain an den Wert der Arbeit: „Am Ende schafft der Mensch durch SEINE Kraft / Den Garten neu, den ihm ein Gott verbot." Alle Kultur, alle Arbeit als Erwerb entspringt dem Kainsprinzip. Den modernen Be­griff des Absurden scheint Wildgans nach einer anderen Stelle aus einer früheren Fassung vorwegzudenken, wenn er Kain sagen läßt: „... diese liebe Welt, / Von einem Gott gemacht, der sich versteckt, / Furchtsamer scheint's, denn furchtbar — diese Welt / Hat, dünkt mich's, irgendwo ein böses Loch, / Durch das, wie Maus und Ratte in den Speicher, / Der Unsinn in's Gebäude schlüpft und Schlim­meres / Als bloßer Unsinn ist".

„Immer, o immer wieder / Wird Abel geboren. / Und immer wieder / Wird Kain / Den Abel erschlagen! / Dann wehe der Erde! / Weh!" — Diese pessimistischen Schluß­worte sind vielleicht die einzige Stelle im ganzen Werk, die an die Entstehungszeit — 1919 — erinnert. Wir dürfen aber nicht vergessen, daß sie nur die Schlußworte des ersten Teiles einer Trilogie sind, die mit dem letzten Teil „Christus" zweifellos den Pessimismus des ersten Teiles aufgehoben hätte.

Aber nicht nur die Hauptidee entspringt Persönlichem, auch sonst ist vieles aus dem Leben übernommen. Das beginnt mit der Beschreibung der Bühnenbilder, die ent­gegen dem ursprünglichen Plan, orientalische Atmosphäre zu vermitteln, ganz deutlich die Gebirgslandschaft um Mönichkirchen darstellen. Auch aus den selbstgemalten Entwürfen hiezu ist dies zu erkennen. Das Verhältnis Kains zu seiner Mutter, sein sich Zurückgesetzt-Fühlen gegenüber dem Bruder, spiegelt deutlich das Verhältnis des jungen Wildgans zu seiner Stiefmutter wider. Das geht bis zu einer Kindheitserinnerung Kains, als ihn die Mutter schlug. Daß Kain aus sexueller Gier die Füße seiner Mutter küßt, ist eine neue Variante des bereits erwähnten Motivs.

Wesentlicher als die Deutung des Mythos scheint aller­dings der Wandel in Wildgans' Auffassung vom Drama, wie er sich im „Kain", vor allem aber in des Dichters Briefen über „Kain" zeigt. Den totalen Bruch mit dem Naturalismus bekräftigt er bereits in einem Schreiben an Dr. Wollf, worin er besonders für Adam und Eva vorzüg­liche Schauspieler verlangt, da diese mit vollbewußter Absicht nicht so sehr als Individuen, denn als mythische Umrisse gestaltet sind. Wie soll man nun „mythische Um­risse" spielen? Wildgans geht darauf in einem Brief an Hofmannsthal ein, dessen Meinung, es handle sich beim „Kain" um eine tragische Idylle zum Lesen („... denn es auf die Bühne bringen zu lassen, werden sie ja keine Lust haben..."), er darin widerspricht. Wegen der großen Be­deutung dieses Schreibens für Wildgans' neue Ansichten von Drama und Theater sei daraus ausführlich zitiert: „... Was die Bühne anbelangt, so muß ich Ihnen aller­dings das Geständnis machen, daß ich gerade bei ,Kain' sehr mit ihr rechne. Gewiß ist es der reinste Weg, der über den bloß gelesenen Vers in die Seele der Menschen führt. Gewiß bringt das Theater viele Elemente hinzu, die mit der Dichtung an sich nichts zu tun haben, ja sogar geeignet sind, den stärksten Wein zu verwässern. Und doch bietet es gerade jenes für den Vers Allerwesent-lichste: das musikalische Instrument der Menschenstimme. Mir schiene es beinahe ebenso widersinnig, Verse zu schreiben, die nicht gesprochen würden, wie Noten, die man nicht spielte.

Vier Menschen sprechen mit verteilten Rollen ein Ge­dicht. Das Schauspielerische komme dazu nur als Reflex­bewegung, mit der die Körper auf die Erregungen und Erschütterungen der Seele sich selbst antworten, und die gemachte Szenerie ersetze bloß die Schilderung des Ortes in den Versen selbst. Der Dichter hat sie nur weggelassen, um das innere Geschehen nicht aufzuhal­ten ... Und noch eines möchte ich anmerken: Das Drama höchsten Stils hat mit dem Dialog nichts zu schaffen, braucht keine Schauspielerei in dem Sinne, daß sich dramatis personae einander und dem Publikum glaubhaft machen wollen. — Der Dialog in einem Drama, wie ich es mir als höchstes Ziel und Erreichen vorstelle, wäre das Gegeneinanderspiel von Monologen. Laut gewordenes Schweigen zwischen Menschen. In der wahrhaft tragi­schen Atmosphäre unterredet man sich nicht miteinander. Die Hochspannung solchen Schweigens entlädt sich in Worten, die man zu sich selbst spricht. Der Rhythmus der Ekstase ist ihnen daher natürlich, mit anderen Worten: der Vers. Es ist und bleibt ein Lyrikon, die Musik der Monologe. Daß Leute in Versen über Dinge miteinander sprechen, finde ich eigentlich komisch ..."

Wildgans hatte sich immer zuerst als Lyriker, dann erst als Dramatiker, und am wenigsten als Epiker emp­funden. „... ein Gedanke kann mich nur dann mit dem zwingenden Bedürfnis, ihn auszudrücken, erfüllen, wenn ich ihn lyrisch zu bewältigen in der Lage bin", schreibt er 1911 an Satter. Und im gleichen Brief kommt er zu dem Schluß, daß das Drama der Lyrik wesentlich näher verwandt ist als der Epik. Als Beispiel nennt er zahlreiche große Dramatiker, die auch als Lyriker, aber kaum als Epiker berühmt waren. Wildgans' Bekenntnis zur Lyrik schließt aber Kummer nicht aus. Er fürchtet, wie er be­reits 1911, also im Jahre seiner fruchtbarsten dramati­schen Phantasien, an Mell schreibt, daß er Zeit seines Lebens in der Lyrik eingekerkert bleibe. Mit „Kain" glaubt er nun, die Symbiose zwischen den beiden Dich­tungsgattungen gefunden zu haben. Freilich, ob eine auch nur annähernd ideale Verwirklichung einer Bühnenauf­führung, wie Wildgans sie im Brief an Hofmannsthal ge­schildert hat, möglich ist, bezweifelt er selbst. Die Schau­spieler scheinen ihm, besonders in Wien, durch den naturalistischen Stil verdorben. „Denn trotz expressio­nistischer Schauspielerei sind die Leute heutzutage noch meilenweit fern von der Möglichkeit, solches darzustel­len", schreibt er an Satter, und im gleichen Brief (13. 11. 20) heißt es: „(Die Schauspieler) müßten ... anfangen, wo sie vor dem Naturalismus aufgehört haben, und wieder lernen, alle ihre Wirkungen vom reinen Worte, vom Rhythmus .der Verse zu beziehen." Denn nach seiner neuen Erkenntnis kann äußeres Geschehen auf der Bühne nicht glaubhaft gemacht werden, nur inneres Geschehen „durch die Gewalt des Wortes".

Daß diese rigorosen Theorien, die im Grunde gerade im komödiantischen Österreich theaterfremd klingen muß­ten, sich nicht in die Praxis umsetzen ließen, beweist die Bühnengeschichte des „Kain". Am Burgtheater soll man sich bereits sehr früh für das Stück interessiert haben, doch blieb es vorläufig beim Interesse. So kam es zu der fast grotesken Tatsache, daß das Werk eines der — wenn dieser Superlativ erlaubt ist — österreichischesten Dra­matiker im Theater von Rostock zur Uraufführung kam (12. Jänner 1921). Regisseur war Alfons Gostard. Mann­heim, das sich anfangs ebenfalls um die Uraufführung bemüht hatte, wagte sich dann doch nicht daran. Die österreichische Erstaufführung fand erst mehr als ein Jahr später am Burgtheater unter der Direktion Wild­gans' mit dem Dichter als Regisseur statt. Daß ihm Albert Heine als Praktiker dabei zur Seite stand, ist soviel wie sicher, im Programmheft ist kein Regisseur genannt. Das Urelternpaar war, wie nicht anders zu erwarten, mit Hedwig Bleibtreu und Georg Reimers besetzt, den Kain spielte Josef Danegger, den Abel der blutjunge Philipp Zeska.

Die Schwierigkeit bei der Besetzung der Brüder wird als Grund des langen Hinauszögerns der Erstaufführung angegeben. Die Musik schrieb Rudolf Knarr, Bühnenbil­der und Kostüme schuf kein geringerer als Alfred Roller. Die Resonanz der Aufführung war unterschiedlich. Daß der stärkste Applaus von der Jugend im Stehparterre und der obersten Galerie kam, freute Wildgans beson­ders. Die Presse verhielt sich dem Stück gegenüber, wie erwartet, reserviert, die Aufführung und der Regisseur Wildgans wurden fast durchwegs gelobt. Der Tenor der Kritiken besagt, das Stück sei kein Theaterstück, zumin­dest kein gegenwärtiges, die Lyrik dominiere.

„Es ist von Nachteil", schreibt Siegfried Loewy in den „Frankfurter Nachrichten" (9. 5. 22), „daß die lyrischen Schönheiten in dieser Dichtung überwiegen, man könnte fast sagen, daß der Lyriker Wildgans einen Brudermord beging, indem er dem Dramatiker Wildgans ins Gehege ging." Auch Felix Saiten (im 8-Uhr-Blatt vom 5. 5. 22) verurteilt die Undramatik, erkennt aber als einziger den musikalischen Aufbau des Stückes und kommt damit Wildgans' Absichten am nächsten, der — zumindest vom Stückschluß — feststellte, daß er sehr stark auf Rhythmus und Klang des Wortes gestellt sei, „eigentlich eine musi­kalische Angelegenheit".

Auch der Kritiker des „Abend" (5. 5. 22) stellt trotz Ablehnung des Stückes fest, daß „die Musik, die Glut, die Schönheit der Dichtersprache" wirklichen Genuß berei­tet hat.

Die „Fremdenpresse" spricht von einer Lektion in biblischer Geschichte, und in der „Prager Presse" vom 9. 5. 22 schreibt Robert Musil: „Die Vorgänge dieses Stük-kes sind so aufregend, daß man reichlich Zeit hat, über das Wesen des Dichters nachzudenken." Hierauf folgt ein langes und ausführliches ironisches Feuilleton über die bürgerlichen Dramen des Dichters. Erst im letzten Absatz beschäftigt sich Musil wieder mit „Kain". Dort heißt es: „Um zur Aufführung von ,Kain' zurückzukehren, ist dies­mal mit Ausnahme der höchst verkünderischen Geste von allen diesen Mängeln ein ebenso unauffälliges Fehlen festzustellen wie von Vorzügen. Ein Vakuum, von großen Worten ausgefüllt, die selbstverständlich leer sein müs­sen, und jene Langeweile, die der durchschnittliche Be­sucher ernster Theater für die Bedeutung hält."

Die Schauspieler, vor allem Reimers und die Bleib­treu, wurden durchwegs gelobt, über die Bühnenbilder Rollers, vor allem aber über die „steinzeitlichen" Kostü­me gingen die Meinungen auseinander. Franz Werfel und Georg Kaiser saßen während der Premiere in der Direktionsloge. „Kain" wurde in der gleichen Saison noch neunmal, in der darauffolgenden nur mehr drei­mal gegeben.

Über die Leipziger Aufführung im gleichen Jahr urteilte ein Kritiker, Leipzig hätte an diesem Stück nichts verloren. Nach einem enthusiastischen Erfolg in St. Gallen, was dem Dichter eine Vortragstournee durch die Schweiz eintrug, versuchte man eine Inszenierung in der dem Dichter immer getreuen Stadt Graz. Aber nur mit Widerwillen wohnte er diesmal den Proben bei. „Mich ekelt vor allem Theater, vor den Schauspielern, ja, vor meinem eigenen Werk", schreibt er an seine Frau. Die „Begleiterscheinungen des Schaffens" machten ihm zu schaffen. Im August 1923 spielte man das Werk aufgrund des St. Gallener Erfolges auf der Batterie (Bruderholz) in Basel als Freilichtaufführung. Erfolgreich war ein holländisches Tourneetheater, das in allen nie­derländischen Theaterstädten gastierte. 1925 begeisterte sich das Brünner Publikum an einem Gastspiel des Burg­theaters, die Presse hingegen war rasant ablehnend, was den Extheaterdirektor Wildgans zu dem Bonmot ver­leitete, die nichtangenommenen Dichter rächten sich. -?

Zu seinem 50. Geburtstag brachte das Burgtheater eine einmalige Vorstellung des Stückes. Neben der Bleibtreu und Reimers spielten diesmal Paul Hartmann den Abel und Ewald Baiser den Kain. Nach der Vorstellung überreichte Alma Seidler dem Dichter einen Rosenstrauß, Raoul Aslan hielt die Festrede. Freund Winterholler schrieb darüber: „Aufführung prachtvoll. Hartmann! Baiser! Der Ausklang des mythischen Gedichtes sehr stark in der Wirkung! Buddha! Wer hat's gemerkt von den Schreibern? ..."

Auch die Kritik war diesmal im wesentlichen freund­lich. Das Stück wurde kaum besprochen — wohl aus Taktgefühl dem Jubilar gegenüber — die Inszenierung und die Schauspieler besonders gelobt. Regisseur stand wieder keiner auf dem Zettel, doch war es abermals der Autor persönlich.

Auch als Vortragender in Volkshochschulen bevorzugte Wildgans Lesungen aus „Kain", die ihn aber physisch sehr angestrengt haben sollen.

Erst 18 Jahre später, am 28. Oktober 1949, kommt es zu einer neuen Wiener Premiere. Diesmal im kleinsten Haus der Stadt, im Studio der Hochschulen, aber die Aufführung schlägt ein, wird 24mal wiederholt. Die Zuschauer sitzen im Halbkreis, keine Rampe trennt sie von den Schauspielern. Die Presse ist mit einer einzigen Ausnahme positiv. „Dem Regisseur Helmuth Schwarz ist es mit Hilfe des Bühnenbildes von Peter Perz gelungen, einen eindrucksvollen, einheitlichen Stil zu finden, der Sprache und Gebärde der Schauspieler, Bild, Kostüm (Carla Tietz) und die Musik hinter der Bühne zu einem geschlossenen Eindruck vereint", schreibt die Arbeiter-Zeitung vom 1. 11. 49. 1951 kam das Stück im Grazer Schauspielhaus neu heraus. Harald Benesch inszenierte mit Hanns Obonya in der Titelrolle — eine gute Auf­führung, die aber vom Publikum mehr oder weniger als literarische Pflichtübung absolviert wurde.

Für den Rundfunk hatte Wildgans seinerzeit das Stück selbst neu eingerichtet und mit einem Prolog eingeleitet. Zum ersten Mal wurde es unter seiner Regie und unter der musikalischen Leitung von Rudolf Wallner mit Hans Marr (Adam), Bleibtreu (Eva), Wildgans' Lieblings­schauspieler Ferdinand Onno als Kain und Hartmann als Abel über Radio Wien am 19. Dezember 1926 gesendet. Auch als Hörspiel wurde es in den Nachkriegsjahren aufs neue gebracht, unter der Regie Raoul Martinees mit Heinz Moog als Adam, Maria Eis als Eva, Albin Skoda als Kain und Helmuth Janatsch als Abel. 1980 hat Elisa­beth Epp eine konzertante Aufführung des Stückes in der Urania erfolgreich inszeniert.

Sieben Jahre nach Vollendung des „Kain" schreibt Wildgans in einem Brief an den Grazer Dozenten Hugo Kleinmayr, „Kain" sei ja nur als Vorspiel gedacht! „Der Gipfel meiner biblischen Dramen wird die Moses-Trilo-gie sein,. .. Moses... ist für mich der größte Mann der Geschichte; denn er hat aus einer Horde von Sklaven ein Volk gemacht, hat diesem Volke einen Staat erschaffen und — einen Gott! Das ist das Höchste, was je geleistet wurde, und dieser Vorgang ist der Stoff der Trilogie: 1. Die Berufung. 2. Der Zug durch die Wüste. 3. Der Tod. Sie ist in anderer Beziehung die Tragödie des Führers, der an den Geführten zugrunde geht! Eine ewige Angelegenheit, die sich im Größten und Kleinsten immer wieder begibt." Diese Zeilen schrieb Wildgans 1927, also sieben Jahre, nachdem er die ersten und einzigen Szenen dieses Werkes gedichtet hatte. Die Moses-Trilogie sollte sein Lebenswerk werden, obwohl auch noch ein Christus­drama geplant war. Daß es ihm gerade 1927 um die Tragik einer Führerfigur ging, ein Gedanke, den er in seinen ersten Entwürfen noch nicht so deutlich ausspricht, mag zeitgeschichtlich zu erklären sein. Die Sehnsucht nach dem „starken Mann" war durch die immer chaoti­scher werdenden Zustände in der Ersten Republik mäch­tig geworden, ja zuletzt so stark, daß sie von jedem Phantasten und Schwindler mißbraucht werden konnte. In einer früheren Notiz zur Stückidee war weniger von Führertragik die Rede als von echtem Idealismus, von der „ewigen Situation" des Mannes, der um der Idee willen das Weib (Symbol aller irdischen Menschenfreude) und das Kind (Symbol der leiblichen Unsterblichkeit) verläßt, um der Berufung zu folgen. Früheste Auf­zeichnungen stammen vom Mai 1913, ernstlich begann sich Wildgans erst 1920 in Mönichkirchen mit dem Stoff zu befassen. Er vertiefte sich in die biblischen und legen­dären Quellen mit einer Konzentration, die es nach eige­nen Worten schließlich ermöglichte, „in den Vorstellungen jener mythischen Menschen zu denken." Was wir von Wildgans' „Moses" besitzen, sind lediglich zwei Szenen, Fragmente der Exposition des ersten Teiles. Obwohl sie nur Randszenen, oder besser, weil sie nur Randszenen sind, aber trotzdem formal seine bisherige dramatische Dichtung übertreffen, darf man mit Recht annehmen, daß die Mosestrilogie zumindest sprachlich einen beachtlichen Fortschritt im dramatischen Werk des Dichters bedeutet hätte. Ob allerdings die völlige Lösung vom Selbster­lebten, dem bisher das Wildgans'sche Werk seine Unmit­telbarkeit und Vitalität verdankte, und das Zurückziehen auf nur Gedankliches wirklich jene Erwartungen erfüllt hätten, die man darauf setzte, bleibe dahingestellt. Fest steht, daß ein Germanist vom Range Paul Kluckhohns die Verse des „Moses" als das Vollendetste bezeichnete, was seit der „Iphigenie" für das deutsche Theater geschrieben wurde, wie überhaupt der Vergleich mit Goethes dramatischer Entwicklung immer wieder her­angezogen wurde. Man sah im Wandel von den bürger­lichen zu den biblischen Dramen eine Parallele von Goethes Weg von Götz und Clavigo zu Iphigenie und Tasso. Der Vergleich ist gewagt, und man hat Wildgans damit nichts Gutes getan.

Nicht uninteressant ist die Gestalt des Eseltreibers Aschur im Mosesfragment als eine der ganz wenigen komischen Figuren, die Wildgans geschaffen hat. Auch hier, wie geschehen, sofort vom Rüpel zu sprechen und den Vergleich mit Shakespeare zu wagen, ist Über­schätzung, die Wildgans nur schaden konnte.

Wie er zum Burgtheaterdirektor berufen wurde, ahnte er, daß er die biblische Trilogie niemals vollenden werde. 1929, als er die Arbeit wieder aufnehmen wollte, resi­gniert er. „Leider habe ich so gar keinen Impuls, ein Drama zu schreiben", schreibt er an Emil Reich, und in einem Brief an Paul Kluckhohn Ende September 1929 aus Mönichkirchen heißt es: „Nichtsdestoweniger steht das Moses-Werk weiterhin in mir als ein großer Vor­satz, wenn ich seine Ausführung auch noch lange werde aufschieben..."

Fünf Tage nach seinem Tod, am 8. Mai 1932, brachte das Burgtheater als Matinee die Uraufführung des Frag­ments. Heine führte Regie, es spielten Baiser (Moses), Ortner-Kallina, Siebert, Seidler und Heim. Aus Pietäts­gründen gab es keinerlei Kritik. 1946 brachte das Kultur­referat der Polizei, dem bereits eine Vorstellung von „Dies irae" zu danken war, eine Leseaufführung des Fragments. Ob die biblische Trilogie, was nach dem „Schmerzenskind" Kain kaum zu hoffen war, aber nach den wenigen Mosesfragmenten erwartet wurde, ob sie das bisherige dramatische Werk in den Schatten gestellt hätte, muß für immer Spekulation bleiben.

Nach seiner Ernennung zum Burgtheaterdirektor und seiner Demission zwei Jahre später, worüber im nächsten Kapitel berichtet werden soll, hat Wildgans nur noch zweimal versucht, Dramatisches zu schreiben. Beide Male aus völlig anderen Beweggründen als bisher: aus gerechtem Zorn gegen die Intrigen, die ihm seine Direk­tionszeit verleidet hatten, und aus dem verzweifelten Versuch, auf schnelle Weise Geld zu verdienen, das er dringend für seine Familie brauchte. Beide Male blieb es bei Ansätzen. Es sind die einzigen Komödienentwürfe des Autors; zuerst eine politische Komödie mit dem ursprünglichen Titel „Der Wald, eine Komödie auf Par­ketten" (1923), später abgeändert in den Titel „Der Sturz des Ministeriums Deunis". Genaue Szenarien sowie mehrere Entwürfe der ersten Szene sind erhalten. Es handelt sich — freilich in verfremdeter Form — wieder durchwegs um persönlich Erlebtes, um eine Satire auf sein Schicksal als Theaterdirektor. Die Urbilder der han­delnden Personen sind ohne Schwierigkeit zu erkennen. Er selbst spricht allerdings von der „vielfach widerstre­benden Materie einer politischen Komödie", und 1924 schreibt er an seine Frau: „... Mit der Arbeit an meinem Stück geht's ja vorwärts, aber eine eigentliche Freude habe ich an ihr nicht." Es schien sich jetzt die Meinung seines Freundes Marx zu bestätigen, der sein Verhältnis zur Komödie schon früher charakterisiert hatte: „Er hätte die Begabung gehabt, ein sprühend witziges Thea­terstück mit durchschlagenden Publikumswirkungen aus dem Ärmel zu schütteln, und tat es trotzdem nicht, weil ihm die Kunst so heilig erschien, daß ihm diese Art irgendwie billig und oberflächlich vorkam." Obwohl Wildgans die Handlung seines Stückentwurfes, mit allen Schwindeleien, Bestechungen und Erpressungen durch Vertreter von Regierungsstellen und Funktionäre poli­tischer Parteien eben selbst erlebt hatte, mag Roland Heger recht haben, der annimmt, der Stoff könnte sich auf Joseph Schöffel beziehen, einen Mödlinger, der sei­nerzeit den Wienerwald rettete, indem er sich den Plänen gefährlicher Spekulanten, die ihn abholzen wollten, widersetzte. Ob die politische Komödie, welche „Politik", „Der Morast" oder „Schurken und Schufte" heißen sollte und die Wildgans 1929 vollenden wollte, aber schon vor­her dem Volkstheaterdirektor Beer angeboten hatte, mit dem „Wald" identisch ist, kann nicht mehr festgestellt werden. Dagegen existieren Entwürfe zu einer zweiten Satire, „Faustbesetzung", wieder gegen die Zustände am Burgtheater, diesmal unter der Direktion Herterich, gerichtet. Sie schildert den hoffnungslosen Kampf eines Theaterdirektors gegen Rollenanwärter, Journalisten, Dramaturgen, Betriebsräte, Minister, Parteibonzen usw., die alle ihren Faust durchsetzen wollen, wodurch es zu überhaupt keiner Aufführung kommt. Ähnliches hatte sich tatsächlich zugetragen. Wildgans notierte in sein Manuskript: „Die vom Burgtheater für die Feier seines 150. Bestandes geplante Faustaufführung mußte, wie mir Herterich erzählte, deshalb unterbleiben, weil eine künst­lerisch seiner Überzeugung entsprechende Besetzung aus politisch-ministeriellen und schauspielerischen Konkur­renzgründen nicht durchzuführen war. Durch vorzeitige Veröffentlichung der Faustabsichten Sturm auf die Direk­tion."

Auch   dieses  Stück  blieb  Fragment.   Zwei  unglück­selige Burgtheaterdirektionen hatten dem Dichter seine dramatische Kraft geraubt. Dazu kam seine physische Erschöpfung, schwere Krankheit, und nicht zuletzt war wohl auch die oft bewiesene Tatsache schuld, daß Dra­matiker, sobald sie „Kulturbeamte" werden — und auch der Burgtheaterdirektor ist ein solcher — nur mehr schwer die Kraft aufbringen, selbst schöpferisch zu blei­ben.