Anton Wildgans
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VOM TODE
FRÜHLINGSSONATE - BEETHOVEN OP.24
FOLGERUNGEN AUS WEIMAR
ERLEBNIS IN AUSTRALIEN
ERSTE AUTOFAHRT

FOLGERUNGEN AUS WEIMAR

Anton Wildgans

(1881-1932)

 

 

Folgerungen aus Weimar

(Geschrieben April 1932; Erstveröffentlichung in „Anton Wildgans – Ein Leben in Briefen“ Band 3, herausgegeben von Lilly Wildgans 1947)

 

Das Burgtheater hat an Goethes hundertstem Todestage mit der Festaufführung des Torquato Tasso in Weimar unstreitig einen triumphalen Erfolg, davongetragen! Das bestätigen nicht nur die Berichte der Teilnehmer am Gast­spiel, sondern vor allem die nunmehr gesammelt vor­liegenden Stimmen der reichsdeutschen und auswärtigen Presse. Ihnen fast durchwegs gemeinsam ist der rühmende Hinweis auf die vollendete Sprechkunst unserer Künstler, auf ihren natürlichen, allem hohlen Pathos abgewandten Vortrag der Rede als auf entscheidende Stilelemente einer Darstellungskunst, die dem Burgtheater nach wie vor den Rang der ersten deutschen Bühne sichere. Das klingt ent­schieden anders als all das, was wir hierzulande von einem Teile der sogenannten öffentlichen Meinung über das Burgtheater und seine Leistungen zu hören gewohnt sind. Besonders wenn wir uns des jüngstvergangenen Herbstes erinnern, in dem ein unerhörter, gewissenloser Run auf das künstlerische Ansehen des Burgtheaters von vielen Seiten unternommen wurde, und dies in einem Augen­blicke, da die Wirtschaftskatastrophe des Landes alle niederen Instinkte des parteipolitischen Spießertums gegen das Institut, seine Führung und Richtung entfesselte. Durch jene maßlosen Herabwürdigungen, durch diese mutwillige und frevelhafte Schützenhilfe, welche der Politik und ihrer ebenso perfiden als geistfeindlichen Helfershelferin, der Finanzbürokratie, von unverantwort­lichen Elementen geleistet wurde, wäre beinahe unabseh­bares Unglück angerichtet worden: die völlige oder teil­weise Schließung jenes Burgtheaters, das nach einer Serie von bedeutsamen Erfolgen in der vorigen Saison auch in diesem Spieljahre durch denkwürdige Aufführungen von Hofmannsthals „Welttheater" und von Goethes „Faust" seine ideelle und materielle Daseinskraft erwiesen hat. Nun kommt noch der Welterfolg des Weimarer Gast­spieles hinzu, und dieser mit einer Aufführung, die nach dem internen Maßstab des Burgtheaters keineswegs als restlose Verwirklichung und einheitliche Höchstleistung von den Beteiligten selbst empfunden wird! Dies alles gibt immerhin zu denken. Was aber nun? Und welche ; Folgerungen sind aus dem Weimarer Triumph des Burg-; theaters praktisch zu ziehen?

Die erste dieser Folgerungen wird sich hoffentlich ganz von selbst ergeben, wenn wieder einmal das kultur-schänderische Gerede von der Schließung des Burgtheaters in Parteikonventikeln und Zeitungen ausbrechen sollte. Da wird man den stumpfsinnigen und tückischen Atten­taten die Tatsache erwiesener Weltgeltung entgegenzu­halten haben und Meinungen zitieren können, die nichts mit der Art zu tun haben, wie hierzulande Urteile über künstlerische Leistungen nicht selten zustande kommen: nämlich auf Grund persönlicher Bekanntschaften, häufigen Zusammensitzens in Kaffee- oder Wirtshäusern oder nach dem Grade der Willfährigkeit, mit der etwa ein Direktor bereit ist, die Stücke von Machern oder Günstlingen der kritischen öffentlichen Meinung aufzuführen. Da werden dann hoffentlich die Augen jenen Geisteskindern auf­gehen, die nach den geheiligten Grundsätzen einer in Ver­wesung übergehenden Demokratie in alle jene Angelegen­heiten dreinreden dürfen, die sie nicht verstehen. Man wird ihnen zu Bedeuten haben, daß das Burgtheater nicht nur eine Angelegenheit ist, die bloß die Wiener angeht und diesen zugute kommt. Gar so viele Dinge, die uns Österreichern in der Welt Ehre machen und Sympathien werben könnten, haben wir leider nicht mehr! Und wir brauchen diese Ehren und Sympathien als heilsames Gegengewicht gegen die Geringschätzung, mit der man allenthalben in der Welt über unsere öffentlichen Zu­stände denkt, und über die gemütliche Ohnmacht, mit der wir uns diese gefallen lassen. Und dann noch eines: wenn in Hinkunft wieder einmal ein Gezeter losgehen sollte über die hohen Kosten, die speziell das Burgtheater ver­ursache, dann wird man energisch und einmütig zu er­widern haben, daß eine Bühne wie das Burgtheater genau so eine Bildungsstätte sei — wenn auch mit anderen Mitteln! — wie die Universitäten und anderen Hoch­schulen, von denen man auch nicht verlange, daß sie sich selbst erhalten oder gar Gewinne abwerfen sollen. Von der fluchwürdigen und stupiden Konstruktion der Bundes­theater als von Geschäftsbetrieben muß endlich abge­kommen werden. Um Geschäftstheater zu sein, hat speziell das Burgtheater Gott sei Dank viel zu viele ideelle Verpflichtungen und ist als Staatsbühne auch nicht frei genug in seiner Repertoirebildung, um jeder wohlfeilen Erfolgchance unbedenklich nachlaufen zu dürfen. Selbst­verständlich muß es als oberste Pflicht jeder jeweiligen Führung gelten, im Burgtheater so zu wirtschaften, daß nichts vergeudet werde und daß die aus Steuergeldern bewilligte Subvention lediglich der Erzielung des künst­lerischen und budgetären Höchsteffektes dienstbar ge­macht werde und nicht etwa irgendeinem Schlendrian oder Parasitentum auf Grund von allerhand Protektion und Korruption! Und ebenso selbstverständlich ist es weiterhin, daß seitens der künstlerischen Leitung auch eine publikumspsychologisch richtige Einnahmepolitik betrie­ben werde. Mit hoher Literatur allein ist das Theater natür­lich nicht zu führen. Aber zum Glück kommt hier eine feste Tradition des Hauses dem jeweiligen Direktor ent­gegen und würde ihm erlauben, auch das heitere und gesellschaftliche Genre, soweit es wenigstens künstlerische Höchstleistungen der Darstellung ermöglicht, entsprechend zu pflegen, wofern die geeigneten Stücke hiezu vor­handen wären. Immerhin sind der Repertoirebildung auch in dieser Richtung Grenzen gezogen. Unter ein gewisses Niveau geht es am Burgtheater nun einmal nicht und soll es auch nicht gehen, denn diese Bühne ist neben ihrem primären Bildungszweck eine Stätte kultivierter Unter­haltung, und die Bewahrung dieses traditionellen Cha­rakters kostet eben Geld und wird immer Geld kosten, solange die Welt steht, weil die Freunde einer gebildeten und geistreichen Unterhaltung eben immer in der Minder­zahl sein werden gegenüber den Rohlingen des Ge­schmackes und den Verächtern des Geistes. Dies alles denen klarzumachen, die jenes Geld nun einmal zu bewilligen haben, wird nach dem großen Erfolge in Weimar den hiezu berufenen Personen unstreitig leichter sein. Wobei es sich aber nicht nur um gerade so viel oder so wenig Geld handelt, um eben noch „fortwursteln" zu können, sondern um einen Zuschuß, der nicht nur die Einhaltung des bisherigen Leistungsniveaus, sondern auch dessen planmäßige Festigung und Hebung ermöglicht. Denn Stillstand bedeutet in einem lebendigen Organis­mus, wie das Theater einer ist, unweigerlich soviel wie Rückschritt, Verdorrung, Absterben. Hiemit gelange ich zur zweiten, weit wichtigeren Folgerung aus Weimar und stelle an die Spitze ihrer Darlegung die Frage: welche Momente waren es, die dem Burgtheater dort zu einem so überwältigenden "Siege verhelfen haben? Die Antwort darauf lautet scheinbar etwas paradox: der Sieger war gar nicht so sehr die konkrete Aufführung des „Torquato Tasso", sondern jenseits ihrer, sie mit wahrhaft adelnder und zeugender Kraft überstrahlend, der Geist des Burg­theaters. —

 

II.

Was ist dies nun für ein seltsames Ding, dieser Geist des Burgtheaters, bei dessen Nennung sich die Stirnen gerade der Besten in diesem Hause in Demut neigen, die Augen mancher Jungen und Jüngsten in Liebe und Be­geisterung aufflammen und selbst die Kleinsten im Räder­werke des Ensembles eine stolze Zugehörigkeit fühlen, die ihnen ihren Beruf adelt und ihrem Mitwirken den Abglanz der Geschichtlichkeit verleiht? Was ist dies für ein sonderbarer Geist, den mutig zu berufen anderseits auch wieder das sicherste Mittel ist, um für einen welt- und theaterfremden Doktrinär oder gar für einen hohlen Pathetiker, für einen zeitfeindlichen laudator temporis acti, wenn nicht für einen phrasendreschenden Schwach­kopf ausgeschrien und mit schmutzigem Hohne über­schüttet zu werden?! Nun denn, dieser Geist ist der zur künstlerischen und sittlichen Weltanschauung gereifte Glaube an das kulturschöpferische Lebensprinzip des Burgtheaters, und dieses hinwiederum bedeutet Ehrfurcht vor dem Werke des Dichters, um seinetwillen rastlose Arbeit an sich selbst, unbedingte Einordnung der eigenen Leistung in das Konzert des Ensembles und schließlich, als das Wichtigste, das treue Festhalten an dem Gedanken der Ensemblekunst selbst. Daher — nicht wegen höfischer Überkommenheit, sondern gleichsam um der Einzel­anonymität willen — das zähe Verharren der Künstler­schaft selbst an dem vielberufenen Vorhangverbot! Da­her — nicht aus Hochmut oder Konkurrenzneid! — tief­innerste Ablehnung des als destruktiv erkannten Gäste- und Starsystems, daher — nicht aus Zeitfremdheit oder Unbelehrbarkeit! — eine Art von darstellerischem Kon­servatismus, der nicht jeglicher neuen Richtung nachläuft, sich aber von allem Neuen jeweils das Beste nimmt und dergestalt jenseits des Allzuhäufigen zu mehr gelangt, als dieses zu bieten vermag: zu einem wirklichen Stil als zur wichtigsten Voraussetzung für die gewaltige Spannweite eines Repertoires, das gemäß seiner ideellen Aufgabe grundsätzlich die Dichterwerke aller Phasen und Zonen der "Weltliteratur umfaßt. In dieser Beziehung sind be­sonders jene Pressestimmen über Weimar von Wichtigkeit, die den Künstlern des Burgtheaters vollendete Natürlich­keit nachrühmen. Ist dies die Natürlichkeit, wie sie der Naturalismus verstanden hat? Nein und tausendmal nein! Sondern es ist jene höhere Natürlichkeit, die zur Charakterisierung einer Gestalt auf das Räuspern und Spucken les Alltags, auf alle bloß illustrativen Nuancen verzichten kann und statt dessen gleichsam auf die platonische Idee der Gestalt, auf ihr Geistiges und Ewiges, gerichtet ist. Einzig und allein dieser Stil als das Ergebnis einer 150jährigen Entwicklung und Erziehung ermöglicht wirklich geistiges Theater und gibt dem Spielleiter, wenn er einer ist, die Mittel in .die Hand, um insonderheit die großen Werke der Klassiker immer wieder lebendig werden zu lassen. Und eben dieser Stil ist die edelste Frucht des Ensembleprinzips, das nicht nur ein künst­lerisches, sondern auch ein sittliches ist. Es behaupten ja allerdings so manche, daß „Ensemble" jede Vereinigung von guten Schauspielern darstelle, die von einem Regisseur höchsten Ranges zu einer Vorstellung höchsten Ranges gebracht sei. Es soll nicht geleugnet werden, daß derartige theatralische Darbietungen, von einer ad hoc zusammengewürfelten Künstlerschar geleistet, in einzelnen Fällen einen höheren Grad der Vollkommenheit erreichen. Was aber steht als Summe all dieser Einmaligkeiten und Vollkommenheiten am Ende? Spricht nicht der allgemeine Zusammenbruch des deutschen Theaters in unseren Tagen eine geradezu apokalyptische Sprache? Ist dergleichen wirklich nur das Ergebnis der materiellen Not? Höchstens insofern, als das längst dem Kommerze ausgelieferte deutsche Theater nunmehr den Bankrott des Kommerzes mitmacht! Und aus der Atmosphäre eben dieses Kom­merzes stammen ja auch Theorie und Praxis des Star- und Gästeunwesens und des ad hoc-Ensembles! Was von diesem geleistet werden kann, es gleicht fürwahr der Arbeit des Sisyphus, der seinen Felsblock immer wieder auf die Höhe stemmt, um ihn auch immer wieder in den Abgrund zurückrollen zu sehen. Solch noch so heißes bemühen gilt bloß dem Bedürfnis des Tages, wird von ihm verschlungen und wirkt nicht über ihn hinaus in ein Lebendiges und Bleibendes, oder mit anderen Worten: es betreibt zwar Theater, einzelne und zu Konzernen zu­sammengeschlossene, aber es schafft keine Theaterkultur. Und um diese geht es doch letzten Endes.

Die gewaltigen Summen der Arbeit, die oft auf derartige Aufführungen verwendet werden, sie sind für den Tag und wirken über ihn nicht hinaus in ein Lebendiges und Bleibendes, das den Tag überdauert. Sie verbrauchen Kräfte, aber sie vergeuden sie zugleich, und eben dieses Vergeuden nenne ich unsittlich, denn Menschen­kraft und insonderheit die seltene, begnadete des Künst­lers ist heilig. Mag die Nachwelt dem Mimen keine Kränze winden! Das ist nur eine oberflächliche Wahrheit. In Wirklichkeit wirkt der Schauspieler in seiner Art genau so über seinen Tod hinaus wie irgendein anderer Künstler, vorausgesetzt freilich, daß er einem bedeutenden Ensemble angehört und mitgeholfen hat, dieses weiter­zubilden. Von Geschlecht zu Geschlecht wird da auch sein Ewiges weitergenährt, wie die heilige Flamme im Tempel der Vesta. Oder vermöchte jemand im Ernste zu glauben, daß der Weimarer Triumph des Burgtheatergeistes möglich gewesen wäre, wenn Anschütz, Sonnenthal, Baumeister, Mitterwurzer — um nur einige zu nennen! — im Burg­theater nur als Gäste aufgetreten wären?! Und umge­kehrt, wären sie nicht wirklich tot und ausgelöscht, wenn sie nicht in der hohen Natürlichkeit, in der Kunst der gehämmerten Sprache, in der geistigen Cha­rakteristik der Besten von den Heutigen fortlebten? So aber bilden sie mit diesen und hoffentlich mit vielen künftigen jenes ewige Ensemble des Burgtheaters, das durch weise Auswahl zu bereichern und jung zu erhalten jedes, aber auch jedes Opfer wert ist.